Die zweite Nacht

Halten Sie die kleine Mannpistole gegen die Lampe auf den Fahnenmast, visieren Sie genau, so entdecken Sie einen hellen Punkt. Er bewegt sich. Es ist die Diva, die sich dem Schnee aussetzt.

Um acht Uhr öffneten sich die Türen zu dem Glasabschluß und in den Speisesaal kamen die Filmer, die seither, geschminkt in der Arbeitspause unter sich speisten. Man applaudierte ihren Einzug, zwischen den Damen in übermäßiger Toilette kamen die berühmten Allgeier und Schneeberger und Schneider-Sankt Anton und stampften mit den Füßen. Es schien, zwischen den sportliebenden Leuten der Gesellschaft, den Weltdamen des Films und den Schneeschuhheroen werde eine Stimmung sich entfachen von der leisen Heiterkeit des Kamins, aber es wurde nur Katastrophe. Es gab keinen gemeinsamen Ton, die Skiläufer waren zu laut, die Filmweiber ohne Gefühl für die ihnen provinziell scheinenden Damen der Gesellschaft und diese hatten von vornherein den Verdacht der Eingesessenen gegen das fahrende Volk. Die Musik rettete mit einer silbernen Kaskade neben der sie noch überzitternden Stimme einer italienischen Dame den Abend und gab mit dem wechselnden Überglänzen des Flügels und des Alts ihm einen gewissen Abschluß.

Sie hatten wohl alle die beste Absicht und suchten es sich zu bezeugen, aber sie gelangten alle nicht über die Grenze ihres Blutes, dessen vielfache Gehemmtheit Deutschland mehr zum Feldlager von Condottieri als zu einer Nation macht. Wen haßt der Deutsche mehr wie den Deutschen und wen kennt er weniger wie seinen Nachbarn? Wie nobel beweist sich manchmal sein Herz zu den Feinden und welche Voreingenommenheit und welche Ungeheuerlichkeit speit er dem Bruder ins Gesicht. Wenn Sie genau zusehen, werden Sie bemerken, daß die Diva in den roten Radius der Lampe geraten ist, und wenn Sie wollen, werden Sie spüren, mit welcher Bewegung sie in die Skiablage eintritt, denn sie reckt ihre Brust und den Nacken hoch und es ist als folgten geschmeidig die Hüften und die langen Schenkel, genau so, als bemühe sie sich in der liebenden Umklammerung einer Schlange aufzusteigen. Welche Rasse. Diese Filmbanden sind ein glänzender Nachzug jener wandernden Trupps in grünen Wagen, die Theater ins Land brachten, wenn auch das Tempo ihrer Automobile, der Schmuck ihrer Weiber und die Schecks ihrer Arrangeure andere Ansprüche dem Schicksal entgegenstellen als früher jene Lust geschundener Komödianten zu stellen hatte: nicht tiefer geachtet zu werden wie die Zigeuner, dafür aber Kunst machen, lieben und bieten zu dürfen. Die prächtigen Intelligenzbärte und alle Schleimsuppen des Geistes haben sich im Namen der Musen nicht zurückgehalten, „Stellung zu nehmen“ und den Film als unwürdig abzudonnern.

Die armen Schlauen haben ihr Geschütz falsch gerichtet und mit einem Mörser einen Sperling erschossen und triefen vor Zufriedenheit wie alle falschen Nimrods. Niemand hat die Behauptung so formuliert. Film ist keine Kunst. Aber er macht Vergnügen. Daher beschäftige ich mich mit ihm. Er ist die zweitgrößte Industrie des Landes und bewirtet die schärfsten Intelligenzen der Akteure, Regisseure, Techniker, daher interessiert er mich in seinen Möglichkeiten. Ich weiß, daß ein Husten Bassermanns mehr ist als die Film-Zauber des Nils. Aber es verlangt mich gelegentlich auf Seglern das Meer vor Nizza zu schauen, oder den Pullmanzug durch die Prärien rattern zu sehen und angewidert von der Arroganz und Erfindungslahmheit der zeitgenössischen Dichter eine Handlung in fabelhaften Kurven vor mir hinsurren zu spüren.

Ich ziehe es vor, ein Drama in Verfolgung und Erschießen im Ballon und die Maskierung von Verbrechern atemlos zu verfolgen als im Theater erleben zu müssen, wie Gerhart Hauptmann sich die seelischen Konflikte der Azteken Mexikos vorstellt — und ich achte staunend lieber darauf, wie von Häusern herabgeklettert wird und mit welchem Anstand man heute doch noch irgendwo scheinbar lebt und Haltung behält, reitet und schießt und das Ganze im Bildflimmern zusammensetzt, als daß ich schlafmohnumwunden die Dreizehn Bücher der Deutschen Seele von Wilhelm Schäfer lese. Wer Saphire in ein Zahnrad schmeißt, ist ein Idiot, wer Kunst in den Film trichtert, den weise man aus der guten Gesellschaft. Ich bin für den Film, wenn es mir Lust macht, und dagegen, wenn ich Unbehagen habe. Ich tue ebenso tausend andere Dinge, die mit Kunst nichts zu tun haben, ich reise, ich spiele Croquet, ich beschäftige mich mit meinem Hund und niemand wird mit mir über Kunst dabei diskutieren, sondern höflich bei seinem Thema bleiben. Es blieb den deutschen Dichtern vorbehalten, die so weltunwissend wie abgründig in ihrem Ausdruck sind, daß sie, die unter maßloser Überschätzung ihres Berufes leben und Welt und Wolken und Schicksal nur unter dem Gesichtspunkt ihrer Verse und Szenen erbärmlich zu sehen wissen, es blieb ihnen vorbehalten, Bannstrahle „gegen Unbekannt“ zu schleudern und da von Kunst zu reden, wo es ums Geldverdienen geht.

Als Friedrich der Große, der sein Leben lang eifersüchtig auf Voltaires besseres Hirn war, Rapporte las, die ihn veranlaßten loszuschlagen oder zu verlieren, sagte er, beschwingt von dem schöpferischen Atem, der ihn beim Handeln endlich gegen den geistigen Nebenbuhler bevorzugte, ein wenig spöttisch vergleichend: „Was würde Voltaire tun?“, und schlug los. Er meinte, die Dinge im Leben gehörten sauber auseinander und er wäre gewiß der Ansicht gewesen, daß das Erlernen der Filmtechnik für deutsche Autoren wegen ihres Tempos und ihrer belebenden Form und auch für das Einkommen der Guten förderlicher sei, als daß man in dem Gebiet der Kunst für Geld erschreckliche Dinge tue von Balzacs Anfangsromanen bis zu Hauptmanns „Lohengrin“ und dem Kriminalbuch der waffenfrohen Amazone Huch. Um etwas anderes kann es sich beim Streit um den Film nicht handeln, denn das wäre nicht nur dumm, es wäre schon gefährlich.

Näher läge jetzt in die Halle zu gehen, die Diva zu laden und mit ihr über neue Seiden, Crêpe marocain, über ihren Fiat-Wagen und wie sie aus dem Flugzeug springt, zu reden, widerspräche es nicht unserem Abkommen, die Nächte nicht zu unterbrechen und hätte ich nicht einen Frisson gegen Weiber mit Beruf. Näher liegt, vom Theater zu reden, aber auch das ist keineswegs in der Abwechselung mondän. Wo anders geht der Mensch in Frack oder Smoking oder selbst weichem Kragen, de rigueur oder wie es ihm beliebt, ins Theater, erheitert sich und geht sodann zum Speisen. Der Autor des Stücks illustriert die Gesellschaft, und wo er dramatisch wird, hilft ihm die Ironie zu unbeschwertem Takt. Der beste Dichter dieser Art seit Molière ist Shaw. In seinen Stücken ist keine Frage, kein Leid und keine Sehnsucht, die einen Menschen unserer Tage angeht, ungelöst und unbesprochen, trotzdem verläßt jedermann vergnügt das Haus.

Dieser Kelte hat es ihm ergötzlich serviert und den Weg, statt unterirdisch zu brodeln, von der heiteren Oberfläche her zu allen Tiefen gemacht und ist wieder zur Oberfläche zurückgekehrt, weltmännisch, groß, überlegen und wahrhaft modern. Die Schauspieler wirken daher in der Distinktion ihres Talentes lediglich wie geschmackvoll bewegte Landsleute dieses Iren, die der Franzosen aber sind überhaupt schon Gottes natürliche Schauspieler, die Zuschauer erblicken in ihnen nichts als besonders kultivierte Exemplare ihrer Rasse und Gewohnheit. Ähnliches hat, kann man überhaupt vergleichen, nur Wedekind bei den Deutschen, nur daß er lediglich infolge Fehlens einer Gesellschaft die Sünden seiner Zeitgenossen zu einer schief und lahm gelachten Zeitbande zusammenwarf.

Alles andere ist bei uns problematisches Zeug, Edelschmus und monologisierende Vorgänge, die, meist unverständlich, geredet werden, während man sie viel gemütlicher läse. Ohne Eindrillen der Jugend auf die Klassik, würde Goethes „Faust“ im Theater genau so als verquollen abgelehnt wie der Wechselbalg, in dem irgendein Jüngling sich auf seine Weise unklar mit der Welt ausdisputiert. Faust ist keine Rolle, und Gretchen, in dessen Lyrik Erhebliches an Dichtung steckt, wirkt auf der Bühne als alberne Gans. Niemand geht letzten Endes erlöst, kein Mensch erheitert aus dem Theater, die Bühne als moralische Anstalt ist ein Schlagwort der Verlegenheit unter den Gebildeten, das ihre Hilflosigkeit aber auch ihre Feigheit, gegen den dramatischen Theaterwust zu protestieren, schwülstig drapiert. Nie hat das Theater jemanden gebessert, niemand hat das gewünscht, das antike Theater ist kein Vergleich, weil es aus den Kulten kam und religiös verankert lag.

In Deutschland hat Theater mit dem Volk nichts zu tun, es hat überhaupt mit nichts etwas zu tun, sondern hängt wie ein Kunstwitz der Semiramis in der Luft. Wie soll Theater, in dem ein Volk stets am deutlichsten gespiegelt ward, zusammenhängen mit einer Nation, die Architekten aber keine neuen Städte, Künstler aber keine Kunst, erstklassische Revolutionäre aber nie eine anständige Reaktion besitzt . . . wo durch die Trümmerhaufen wohl geniale Irrlichter fahren, aber die Malerei sich nicht in die Wohnungen geschmiegt hat, die Plastik sich zu keinen Kathedralen fand, die Dichtung keine Nabelschnur zur Seele der Masse gewann. Das Witzkarnickel der Literaturgebildeten, Herr Sudermann, wollte viel mehr, als diese Dummlinge glauben, denn er suchte Gesellschaft zu geben, aber er gab Wasser und Leim. Er hatte tatsächlich nur das Mißgeschick kein Künstler zu sein, denn sonst wäre er Wedekind geworden. Jeder von ihnen suchte Gesellschaft zu schildern, der eine die, welche er sich vormogelte, der andere die, welche sein auf Disharmonien eingestelltes Jägerauge in das Vakuum bannte, wo diese Gesellschaft sein sollte, aber, sapristi, nicht bestand.

Mit den Verzückungen der Hrotsvita begann etwas Leben im deutschen Schauspiel, geistliche Herren setzten es fort, indem sie Weiber darstellten, die Rabbi Jesus salben wollten und den Engel trafen am Ostermorgen. Langweilige Sachen wurden daraus in den Osterspielen und Passionen, wo tagelang hunderte Menschen paradierten von Benediktbeuren bis Innsbruck, bis man schließlich mit Zoten die Angelegenheit würzte und Christus den Stuhl wegzog, als er sich setzten wollte. Die Rosenblüt und Sachs und die ihren brachten in die verdrießlichen Bibelszenen wenigstens Charaktere und feuerten um sich gegen Ritter und Papst, vor einigen Jahrhunderten spielten sie in Uri bereits nationalistisch den Tell. Die Kleriker riefen die Jesuiten zu Hilfe und diese erfanden den bewegten Rhythmus kolossaler Barockmassen und den sensationellen Klamauk musikalischer Aufzüge.

Es war an der Zeit, daß englische Akteure mit Marlowe und Shakespeare nach Deutschland kamen und dort den Stand der Schauspieler erstmalig gründeten. Sie lehrten die Deutschen ihr Gesicht zu mimischen Grimassen überhaupt erst zu verziehen, man lernte, was Tragödie war, und neben den italienischen Lazzis, neben Jean Potage und dem Pickelhäring der Holländer zog in der Komödie Hanswurst in Deutschland ein.

Nun kam Molière. Um Stil, koste es was es wolle, zu kriegen, krampfte sich Gottsched, der klüger war als die ihn verlachen, an Boileau und Aristoteles und schlug den Hanswurst übers Maul. Klopstock fürwahr brachte mit seinen sechs Dramen kein Theater auf die Höhe einer Gesellschaft, worauf Lessing wieder englisch auf Natur die Le Nôtre’sche Pallisade säuberte. Dann ging die Führung von den Dichtern völlig zu den Akteuren über, wo der Schauspieler Schröder die neue Nüchternheit mit seinem Organ beschwingte, Iffland die Schauspielerei wieder vom Kothurn ins Aufgeregte und Mimische zurückriß, Devrient das Zerblätterte ins Feurige des Eindrucks wieder hineintrug. Grillparzer floh zwischendurch ins Griechische und Uhland verfaßte „Herzog Ernst.“ Da Sie ihn nicht auf der Schule lasen, sind Sie einen Faden näher der Seligkeit wie ich. Wir sind in der Gegenwart.

Was sahen Sie? Entwicklung des deutschen Dramas? Sie sehen einen Raubzug. Man brach aus nach allen Seiten, plünderte Stoffe, holte Stile, suchte ein nationales Schauspiel. Man ging in freiem Ringkampf, catch as catch can, in die Arena der Völker, um ein Theater zu erwerben und eroberte die interessantesten Dinge. Aber was die Deutschen nicht besaßen, ließ sich nicht erwerben. Ihr Theater war immer das von anderen und von anderen nicht das Beste. Und war wie eine photographische Platte höchstens genial in der Kolportage von Fremdem, auf unserem Boden aber nie ein Stamm und ein Wuchs.

Das große heutige dramatische Theater der Deutschen um Fürsten und ältere germanische Herrschaften und unverständliche Riesenleidenschaften ist, wo man Gesellschaftliches und Zeitgemäßes will, nunmehr nur komisch. Das alltäglichste Wort „Wie geht es?“ heißt russisch: „kak poživaješ“ und schwedisch: „hur står det till?“ Was hält so irrsinnig andersredende Menschheit zusammen außer der Geste überkommener Sitte und Gesellschaft und ihre Mimik. Ihren Gesichtsausdruck mußten die Deutschen aber von den Engländern lernen, ihre Sitte von den Franzosen, es gibt heute weniger wie je ein Theater, das von der Oberfläche her die deutsche Zeit und Gegenwart aussagt. Die schweren in dramatischer Form gebotenen abstrakten und längst abgetakelten Mammute, mit denen die Dichter immer noch am Zaum erscheinen mit der Bitte um gefälliges Interesse, ersetzen nichts, sondern machen den Zwiespalt grotesk. Unruhs Schick, ihnen eine messianische Predigt an die Gegenwart am Schwanz prophetisch anzuhängen, ist die unkluge Geste eines sehr begabten Kopfes.

Solches Theater mit Weltausmaß, ehernen Ewigkeitsfiguren, Muskeldramen, Heroen mit Lotosblättern um die Gelenke, solches Theater: die Welt in tausend Personen, aber den Gigantenapparat in genialer Hand wie geölt, das hat der Shakespeare nur gekonnt. Aber er fügte auch die atemlose Spannung hinzu, schuf Menschen, nicht verkrampfte zu Lebewesen zerboxte Ideen und hatte Rollen von solcher Vielfalt, daß er sie gleich wie aus einem Füllhorn durch seine Schöpferzunge meteorhaft über die Erde blies. „Shakespeare enfant“ sagte Hugo zu Rimbaud, es war ein Kompliment an dessen lyrische Wildheit. Für unsere Dramatiker gesagt ist es ein Witz. Aber auch für den britischen Hünen war seine Urwelt, die er schuf, nur die Epoche seiner Fürsten, seiner Kriege und seines Adels. Weiter nichts. Aus diesem Humus, nicht aus seinen Fingern gesogen kam ihr Mark und Menschtum. Im Knochen unserer Titanen ist Tinte, Wasser und etwas Idee.

Da wir so viele Solostimmen aber kein Orchester besitzen, ist jedoch immer viel Lärm derer dagewesen, die den Stil erzwingen wollen. Da die Scharfschützen nicht von der Mitte aus schießen können, zielen sie von der Peripherie nach der Mitte. Nirgends wird daher der zeitgemäße Ausdruck übertriebener gesucht wie in Deutschland, kein Land färbte den Naturalismus so widerlich, spitzte die Stilzeiten so nadelscharf, walzte den Impressionismus so plump und gellte jede Kunstrevolte so exotisch in das friedliche Land. Wir sind bei Gott auch in Dingen der Kunst ein freudiges Negerlager, während sonstwo man versucht ein Haus zu bauen und Vater und Sohn statt ewigen Racheschwüren sich befriedigt nach dem Kampf die Hand schütteln. Sie fahren sonstwo alle im selben Schiff und wissen es, reden im gleichen Parkett, tauchen im selben Sumpf. Die Akteure spielen wie ihresgleichen, die nicht diesen Beruf erwählt haben, wenn sie im Métro, in Hasselbaken, in der City, am Lido, in Kopenhagen sich bewegen. Sie haben daher Theater. Wir haben nur Regisseure. Sie haben die bessere Schauspielerei. Wir haben die amüsanteren Kerle. Die Ausländer spielen auf das Menschliche hin durch das Medium ihrer nationalen Gebärde, die Deutschen aber spielen für den Mond. Das heißt, daß unsere Ensembles nichts taugen, daß wir aber manchmal vortreffliche Schauspieler haben.

Ich habe Schauspieler fast der ganzen Welt gesehen, ich fand Bassermann besser als Coquelin, Kraus amüsanter als Anders de Waal, die Durieux größer als die Bosse. Aber was sie boten, waren Leistungen, die man bestaunte und waren nicht vorzügliche Selbstverständlichkeiten. Als die Sarah Bernhardt mit französischen Kolonialleoparden über den Boulevard fuhr, tat sie es, um in zehn Roben bei fünf Gerichtsverhandlungen erscheinen zu können und die Quittung an den Abenden ihres Spielens vom Publikum zu erfahren, nicht für ihre Reklame, sondern für ihren Mut und ihre Phantasie, Nationaltugenden, die das Publikum bei ihr akklamierte. Wenn sie aber, die vollendetste Tragödin, an der Rampe sterbend und grün schon, während das Publikum vor Rührung weinte, ihrem Nachbar zuflüsterte „Merde“, so bewunderte ihr Publikum in diesem Zwischenfall, wenn es ihn später erfuhr, nicht die Unanständigkeit der reizenden Gebärde, sondern die Ironie der Überlegenheit, die selbst das Sterben meistert, und in der es eine der besten Eigenschaften des Volkes sieht. Das ist Theater und das ist Gesellschaft. Man kennt und bestätigt sich gegenseitig.

Es gab einen Deutschen, der auch diesen Zusammenhang herzustellen vermochte, wenn auch auf seine Weise: Wedekind. Ich sah ihn, sehr jung und wenig auf Kunst eingestellt, und war d’accord mit der Masse, die sich krumm über ihn lachte. Ich lachte herzlich und begriff nach Jahren, daß ich unbewußt das beste Deutsche damit verraten hatte. Aus seiner dilettantischen Spielerei reckte sich mit der ganzen Größe dichterischer Gewalt die Inbrunst des größten deutschen Dramatikers mit barocker, wenn auch unglücklicher nationaler Gebärde. Ich begriff das, nachdem ich von den Niggern bis zu den Japanern und den Provençalen Theater gesehen habe. Es ist natürlich Schwindel, schauspielerische Kunst als heroisch oder lyrisch, naturgemäß oder gotisch flankieren zu wollen, da es nur darauf ankommt, ob ein Bursche Blut hat und sich aus einem Körper in den andern zu schmeißen versteht. Ach Wedekind verstand keines, denn er war hilflos wie ein Kind auf der Bühne, aber er suchte, mit der Klarheit seiner Dichtung im Auge, die Figur dazustellen, die ihm, wenn auch anklagend, das Zeitbild schien. Der besessene, barocke, ringende und zu wundervoller Plastik sich bildende Mensch, mit Grübelei und Glanz um das Haupt, wuchs über ihn hinaus, denn je mehr sein Schauspielertum versagte, um so gewaltiger stieg die Kraft des Dichters aus ihm, ein berückendes Sinnbild deutscher Art.

Er war genötigt, sich selbst auf die Bretter zu stellen, da die Akteure seiner Zeit ihn nicht zu spielen vermochten, sie waren nach klassischen Attitüden oder platten Gemeingültigkeiten hin abgedreht. Sein Beispiel aber hat nicht umsonst gewirkt. Ich sah an jeder guten schauspielerischen Leistung in Deutschland etwas von dem gleichen Zauber, ob einer nun starr oder brillant, mit Feuerwort oder der Quaderstirn das Schicksal zu höhnen versuchte. Zwischen „Hidalla“ und „Wozzek“, zwischen Grabbe und Wedekind liegt der deutsche Stil und nicht zwischen Iphigenie und Ibsen. Das Publikum weiß nach soviel Verwirrnis nicht, wo die Quellen der nationalen Schauspielkunst liegen und schreit nach „Nora“ und Wildenbruch, aber die Selbstbewußtheit und der Instinkt verantwortlicher Spieler sollte sie ihren Traditionen wieder zuführen, indem man Wedekind spielt und da ansetzt, wo der Blutsaft deutschen Wesens einmal offen am Mund eines gut Schlürfenden und Erlesenen lag. Das wenigstens darf im Bewußtsein eines Volkes, das Amok gegen sich selbst läuft, und dessen Landstriche rauchen von den Autodafés seiner besten Bürger, nicht verloren gehn.

Die Eifrigen haben jedoch nicht versäumt, durch glänzende Kunststücke zu ersetzen, was die Natur entzog. Wo das Niveau versagte, hoben sich die Begabungen immer am steilsten ab, und was hier nicht aus dem Volksbewußtsein wuchs, zimmerten die Regisseure. Man spielte vor dem Krieg daher in Berlin so gut Theater wie kaum in der Welt. Jedoch das waren Dressuren, die vorzüglich funktionierten, und man sieht, daß, wo nach dem Krieg wirtschaftliche Zwischenfälle und die Gagen des Films diesen Zirkel zerreißen, kaum in der Welt wohl so schlecht gespielt wird wie in Berlin. Die besten Konstruktionen halten nicht ohne Basis und die genialsten Begabungen ersetzen keine Kultur. Natürlich ward es nicht nationaler Ausdruck, wenn man die Oper, das mittelalterliche Jesuitenstück, das antike Theater unter Scheinwerfer setzte und damit immerhin glänzende Wirkungen schuf, aber dennoch war über seine Zeit hinaus, für die er keine Verantwortung trug, Max Reinhardt wohl das stärkste Theatergenie unter den Deutschen. Denn er besaß die Fülle der Gedanken und die Glut eines Rhythmus und die Buntheit einer Phantasie neben der gestalterischen Kraft des Aufbaues, daß bei ihm wie nirgendwo in seiner Zeit die Anmut mit der Größe des Bildes sich paarte. Er hatte noch, zum letztenmal wohl, jene saftige Lockerung der Bildgefüge, jene fleischliche Gerecktheit und jenen wilden Duft der jungen Kraft, die sich selbstgefällig wiegte vor Jugend.

Was nach ihm kam und den Deutschen vorzuspiegeln bestimmt war, sie besäßen ein Theater, war schon wilde Steeplechaise, und die Regisseure waren mit Peitsche, Revolver und Gefrierkammern hinter den Schauspielern her, denen sie wie Papageiherden jedes Wort in den Mund legten und jede Bewegung einstudierten, daß die Vorstellungen manchmal so begannen, als führe ein Blitz in ein Panoptikum. Man jagte von den menschlichen Kräften zu den geballten Typen und man wechselte das Blut gegen eine ganz neue aber nicht sehr tragfähige geistige Energie der Routine. Mit seinem Hirn hält von Herrn Hartung bis Herrn Jessner jeder große Spielleiter der Nachkriegszeit sein Ensemble zusammen. Schießt man dem Mann eine Kugel durch den Kopf, ist das Zusammenspiel entzwei, die Schauspieler entwurzelte Wichte und das Geschwärm vom neuen Theaterstil der Deutschen eine geplatzte Blase.

Die Regisseure sind zu tief in die abstrakten Stile hineinmarschiert und haben vergessen, daß Übertreibungen immer dekorativ werden und haben über die Vergipsung ihrer Stücke vergessen, daß nur der Marmor eine Haut hat, die Milde atmet. Immerhin sind die Regiezeiten der Hartung, Jessner, Martin, Berger, Weichert, Viertel ungewöhnliche Steigerungen der Einzelkräfte, und wo sie verarmten an Atmosphäre und Grazilität und Fülle der bunten Gesichte, setzten sie dafür einen derartigen Willen zu Monumentalität und Straffung, daß ihr Fanatismus fast Reichtum vortäuschte statt Armut, die er irgendwie war. Sie taten allerdings nichts anderes, als daß sie dem stark ins Steile und Zusammengepreßte ausgeschlagenen Pendel der Zeit folgten, dessen wilde Kraft noch Wedekind und Strindberg über Europa richteten, und das ein bedeutsames Winken zu großer Sammlung war. Die beiden Dramatiker haben die ihnen folgende Generation ziemlich vorweggenommen, außer Sternheim und Kaiser ist die dramatische Generation nach Hauptmann (abgesehen von Hofmannsthal und Schmidtbonn) unwichtig. Hauptmann hat neben Unzulänglichem, und trotz allem, ein paar wenige Stücke großen Wurfs und starker Menschlichkeit geschrieben, von seiner Generation bleibt auf dem Theater sonst nichts. Kaiser hat mit einem verhüllten melancholischen Ton enorme quadrische Stücke geschaffen, deren Bau metallisch die Härte und lieblose Konstruktion dieser Zeit herabblitzt. Sternheim hat seine Epoche nicht mit der Wedekindschen Plastik, aber mit dem zugespitztesten Aperçu auf die Bühne begleitet und manche bittere Entlarvung für die Nachwelt vorgenommen. In beiden nähert sich Mitwelt und Dichtung soweit, wie Angreifer und Angefallene sich nähern können, da ja zu friedlicherer und menschennäherer Berührung kein Boden unter ihnen liegt.

Doch sind die Regisseure, die dieses moderne Theater führen und das vergangener Epochen in dieselbe Schwingung bringen, keine Minute Erfüller einer nationalen Kulturstufe, sondern sie sind höchstens Könner. Das Volk gipfelt nicht in ihren Bühnen, sondern sie zwingen etwas der Masse auf. Sie sind nicht für sondern immer noch gegen die Gesellschaft. Und sie haben kein Theater sondern irgendeinen verzauberten Ort, wo unter Scheinwerfern und Suggestionen geschrien, gestrampelt, getötet wird, wo aber, nie im Leben, das Volk sich edel spiegelt. Wenn sie den Ehrgeiz aber haben mit etwas wenigstens kongruent zu sein, so ist dies das irrsinnige Tempo einer mörderischen Zeit. Sie sind genau so Dompteure ihres Säkulum statt seine heiteren Erklärer, ebenso wie die Dichter statt der liebenswürdigen Former die Prediger ihrer Zeit geworden sind.

Denn ihnen fehlt die Festlichkeit und die Heiterkeit der Luft ihres Lebens und die Anmut jener Fruchtbarkeit des Geistes, die eine Dichtung wie einen Obstgarten am Bodensee überbauscht. Sie haben alle etwas zu sagen und vergessen das Blut in ihre Figuren zu pumpen und wissen nicht, daß sie doch nur Aufsätze und Ansichten gebildet haben mit den Körpern der Menschen, und daß diesen Puppen ihre Gescheitheiten und Lebensansichten purpurrot aber gedruckt zum Hals heraus hängen. Neun Zehntel der Dichtung ist Essai und Dreiviertel der Dichter sind Juden. Es scheint, das auserwählte Volk solle uns über die Zeit namenloser Zersplitterung, wenn auch nicht in Jehovas feurigem Wagen, so doch in einer klugen Gewandtheit und mit zusammengepappten Rossen über den Abgrund tragen, bis die Dampfwolken besserer Landeplätze zum deutschen Wesen weisen.

Wir sind von Natur aus wenig für Üppiges bedacht, die Natur gab uns einen kurzen regenschweren Sommer, kühle Nächte und wohl raffinierte Übergänge, aber ein scheußliches Klima ohne Goldton und ohne die ehern gefärbte Kantate eines begeisterten Himmels. Deshalb sind wir auch nicht das Volk der Pantomimen. Wer eine Segelregatta an südlichen Buchten sah, einen Stierkampf bei den Pyrenäen, weiß, daß der Sinn für Festliches, den die Skandinaven wiederum stahlblond und feurig besitzen, uns versagt ist wie das Geld, das diesen Aufwand in der Wage hält. Nie hätte eine Anlage wie Versailles, nie Madrid, nie Rom entstehen können ohne die Voraussetzung von Völkern, die ihre Freudigkeit zum Leben dadurch betonten, daß sie dem Leben hymnische und weite Gesten entgegenschlagen konnten. Wir Deutsche sind seit dem Verlust des Mittelalters nicht mehr genug Kinder, aber auch noch nicht so ins Ernste gestraffte Männer, daß wir den Prunk von beiden Enden des Lebens her lieben könnten. Wir geben dem Dasein eine kluge, aber nicht einmal schöne Wahrheit an den Kopf. Aber wir leben uns nicht unbekümmert, wie aus dem strahlenden Meer steigend, aus dem Leben selbst heraus. Wir sagen Dinge aus, aber wir leben sie nicht. Unsere Dichtung ist darum Essai, aber was ist unser Essai?

Er liegt da wie die Magd, die der Teufel im Dampfbad schälte und von der nichts zurückblieb als die Haut, an der aber die Augen, die Haare und die Nägel sich noch befanden. Es fehlt der Saft und das Fleisch. Wie im Theater die landläufigen Gescheiten und die gealterten Kritiker nur zwei Schablonen kennen, die Posse und die dunkle Tragödie, aber nicht das feine Lustspiel und das gepflegte Schauspiel, so gibt es unter den Schreibern über Zustände und Dinge nur Affen und Genies. Die deutschen Schriftsteller haben eine wundervolle Begabung einfache Dinge zu verwirren, indem sie dem klaren Kern eine Elefantiasis ins Geistige anwachsen lassen, oder indem sie hochstehende Dinge in der albernsten Form zum Vortrag bringen. Sie wissen nicht, daß es keineswegs auf die Dinge ankommt, sondern auf den Schriftsteller, der sie schreibt, und daß es dessen Pflicht ist, das dunkle Geheimnis des Seienden in eine muskulöse und adlig gebogene Form der Eleganz vorzutreiben, den leichten Angelegenheiten aber die angenehme Schwere der Bedeutsamkeit hinzuzufügen, die ihnen die Grazie nicht nimmt. Was wäre der Griechenzug durch Asien ohne Xenophon, wäre der wackre Mann Agricola ohne Tacitus, was bedeuteten tausend Menschen und Vorgänge ohne den Schriftsteller, der sie faßt und in bedeutsame und repräsentative Form bringt? Cäsar schrieb nicht wie ein General, sondern wie ein Autor. Napoleon nicht wie ein Kaiser, sondern wie ein Mann von Geist. Die deutschen Schriftsteller schreiben ihre Essais wie Bajazzos oder sie verfassen sie wie Alchimisten, denen daran gelegen ist, ihre Meinung nicht kristallen herausspringen zu lassen, sondern sie möglichst zu verbergen. Sie schreiben wie Geheimbündler, aber nicht wie Gentlemen.

Sie müßten natürlich allerdings die krummen Gänge und Qualen des Geistes, sich zu seinen Klarheiten durchzuringen, an der gestrafften Struktur der Sätze und der edlen Gebogenheit der Gedanken erkennen lassen, aber vor allem auch bestrebt sein, das Schwierige mit jener Anmut zu mildern, wie man das im Leben gemeinhin auch tut. Schon Fichte schrieb im Nachwort seiner Schrift über die französische Revolution (wo er noch nicht um den nationalistischen Schreibstuhl gewunden sich nach der Freiheit hin zu drehen suchte, sondern wo er fast anarchisch europäische Ideen fauchte), Fichte schrieb, man klage, er sei zu dunkel. Er meinte, wolle nur das Publikum sich bemühen ihn aufmerksamer zu lesen, verspreche er auch, faßlicher zu schreiben. Er wußte, daß durch das gewohnte platte und ungepflegte Zeug der Tagesliteratur und Zeitung das Publikum entwöhnt war, dem Gang der Feinheiten in der Sprache zu folgen. Aber er wußte auch, daß es für ihn ebenfalls darauf ankam, mehr zu dem Blutsaft des Ausdrucks vorzudringen, als im Nervendämmern hängen zu bleiben. Er meinte, wenn er sagte „faßlicher“: durchsichtiger, fleischiger, fester. Er meinte nicht, wie Dummköpfe ewig zetern: grammatikalischer. Denn Sprache ist keine Starre und vor allem in ihren Regeln eine nur zur leichteren Erlernbarkeit hergerichtete Dressurübung, sie ist vielmehr eine tropische Frucht, die wächst, vor Lust bebend, in alle Zonen des Traums und der Wirklichkeit, sie ist keine Logik, keine Lehraufgabe, sondern ein Tier wie die Erde selbst, die atmet vor Ewigkeit, sie ist ein Material weiblich und köstlich bereit für jede höchste Erkühnung, wenn nur der Meister kommt, der sie glüht und treibt und verführt nach seiner Kraft und seinem Genie und seinem Ehrgeiz. Man müßte zehntausend Herzen nur haben, um aus ebensoviel Kraft die Sprache klirren und sich bäumen zu lassen vor Duft und Bewegtheit. Sprache war nie ein Vorwand, sondern ist man selbst.

Da man dem Essai, statt ihn zu durchbluten, noch Saft für alle möglichen Sorten der Dichterei abzog, wankt er mit schlotternden Hüften in Deutschland herum und sucht Unterkunft bei ländlicher Kost oder bei pompösen Reitern. Ihn juckt es Pamphlete wie des Hutten und Luther zu reiten und unter des Büchner Schenkelschwung als falber Hengst die Sprünge der tapferen Jugend zu machen. Er war es gewohnt daß man ihn drillte, wie eine Nadel scharf und voll Kreiskraft wie ein Adler zu sein, die hochmütigen Gesten mit der Schärfe des Säbelhiebs in sich zu tragen, die großen Landschaften al fresco hinzuhauen, als käme er aus Tiepolos schöner Hand und die flammenden Sehnsüchte an einem Horizont voll Dunkelheit festlich aufzuziehen. Ihn gelüstete immer nach gefitzten Abenteuern der farbigen Ideen und langen ritterlichen Zügen durch das unterirdische Dunkel, bis er aufwuchs wie ein Liebling der Schöpfung, gehärtet zu edelstem Ausdruck, feurig und schmiegsam und voll Haß wie Liebe ausgewogen in den Hüften.

Wie war noch Heinse die Leiber antiker Statuen mit ihm so glücklich nachgezogen, daß diese Schilderungen, die schon Gesicht und erhöhtes Traumbild waren, bebend vor Kraft im Morgen der Sprache standen. In vornehmer Sachlichkeit behüteten ihn stets dann einige Braven. George lehrte ihn den byzantinischen Stelzschritt, aber es mißlang ihn auf die Würde der Brokate festzulegen und es wurde, anders wie im Gedicht, dekorativer schlechter Jugendstil. Hofmannsthal und Rilke schickten ihm das Flimmern und die Magie der wie unter Wasser gemalten und gehauchten Sätze, sie bogen ihn samtartig bis an die Gefühle, aber sie faßten ihn nicht, sondern ließen die Atmosphäre der Gedanken irisieren und begnügten sich mit diesem bengalischen Spiel. Borchardt fügte dem noch die Wirrheit einer Üppigkeit hinzu, die aus sich selbst wuchernd wie eine Pergola sich zuzog und mit mächtigen Bögen sich verrenkte. Zur Helligkeit, die mit der Weisheit benachbart ist und der Anmut, die der Schlagkraft nicht ermangelt, führte ihn René Schickele, der manchmal schon nah an den Gesang ihn brachte, während die tapfere Frau, Annette Kolb, wie Heinrich Mann, aus dem Gallischen die Verstandesschärfe nehmend, ihn fast antik in der ruhigen Haltung bauten. Wilhelm Michel verstand der Schwere der Gedanken Musik zu geben, daß sie auf einer makellosen Sprache mit schönen Linien flogen, Max Krell und Kesser setzten ihn auf das behutsame Postament einer gläsernen Intelligenz. Kerr, meisterlich, ritt ihn aber in alle Gangarten, schlug den Eindruck zu plastischer Form und traf mit dem nächsten die bunte blumige Fülle und zog die Landschaft an sich heran, was außer dem kleinen malerischen Idylliker kaum einer konnte. Die Österreicher, die auf Geselligkeit des Geistes immer bedacht waren, haben ihn spielender gehandhabt. Der gescheiteste Mann Österreichs, Hermann Bahr, hat ihn liebenswürdig gepflegt in der Disputation über die Dinge des Tages. Stefan Zweig hat ihm eine außerordentliche, nicht flammend feurige, aber edel entflammte Haltung gegeben, mit der er das Profil bedeutender Menschen festhielt. Die deutschen Aktivisten haben ihm den Imperativ wieder geschenkt, Kurt Hiller hat Schärfen des Hiebes in seinen Schwung gebracht, eh’ er begann nur noch in die Luft damit zu schlagen. Der größte deutsche politische Schriftsteller, Maximilian Harden, hat ihm eine Bildung, eine Kraft, einen Eifer, ein Gewicht und durch die Jahrzehnte der Verwilderung eine wöchentliche Erhabenheit gegeben wie keiner vor ihm. Geplaudert hat ihn Wiegler, sichere Gescheitheit der Zeit gab ihm Hübner, köstlich gescheite Nüchternheit Dornseiff, Theodor Wolff führte in der Journalistik ihm in Deutschland seltene Anmut zu, als Kritiker der bildenden Künste haben ihm Meier-Gräfe männliche schöne Haltung, Hausenstein die Differenziertheit, Däubler fast erzählerische Farbe bewahrt. Was bleibt? Drei fast runde Nummern. Zu wenig. Es müßten hundert sein. Sie haben aber alle irgendwie Taucherrüstungen, und wenn Borchardt noch schwimmt, sind das seine schlinggewächsigen Sätze, die wuchern, nicht er, und wenn Hiller einen Raubzug antritt, trägt er nicht Beute ins Positive, sondern er hat mit Domestiken ein Gezänk. Selbst Schickele biegt manchmal, verführt von der schönen Fahrt seiner Gedanken ab von den Urteilen und bestimmt nicht, sondern schildert. Harden, Deutschlands politischster Kopf, vermag nur das Urteil neben den Zustand zu setzen und die Anmut dem Angriff beizugesellen und aus Puppille und Ausscheiden und Vorschnellen der Begriffe und Gebären des einkreisenden Wortes das Ziel wie eine Frucht zu treffen. Kerr reitet es herunter. Es sind nur noch zwei.

Zu einem Mädchen, das er gehabt, sagte der blondperückte Übersetzer Shakespeares: „Liebes Kind, vergiß nie diese weihevolle Stunde, wo A. W. von Schlegel dich küßte!“ Ich nehme an, daß der Geck sie auf den Mund liebkoste. Die deutschen Essayisten haben dieselbe Gespreiztheit, aber sie haben ihre Muse mit dem gleichen Hochmut nur auf den Hintern geküßt. Sie haben nicht genug Geist, um klar sein zu können und sie verfügen über zu wenig Kenntnis der Welt, um einfach die Zeit zu erblicken, sie besitzen daher genügend Anmaßung, um das nicht einmal eingestehen zu wollen. Ein Essai ist kein dürrer Gaul, aber er ist auch keine fette Dirne. Er ist: man selbst.

Kam aber einer, der von dem liebenswürdigsten der Lessingperiode, von dem Peter Helfferich Sturz die Grazie, von Merck die Ironie, von Lichtenberg die tolle Bitterkeit hatte, kam ein Hahn, so schön wie Heine und prunkte seinem Erbteil noch den Kampfruf von europäischer Höhe hinzu, so schmähten ihn die seichten Enten der banalen Gewässer, aber die großen Chemiker der Prosa höhnten: Journalist. Ist dies Land nicht seltsam, wo die Berufe sich miteinander bombardieren, ein Musiker ein Schuster, ein Dichter ein Reporter, ein Journalist ein Schwärmer gezankt wird und wo Keiner Respekt hat vor der Vollendung, die jedes Handwerk zu erreichen in der Lage ist?

Geliebter Heine! Welche Fülle saß hinter seiner Glätte und welche Tapferkeit nistete in seinem Hohn. Welche Reife über seiner Eleganz und welche Idee hinter der zart gefalteten wasserklaren Verästelung der Begriffe! Ihm war der Tiefsinn nicht fern, und wenn er der schlechten Dunkelheit der Deutschen spottete, war er ihnen näher, weil er sie liebte, als wenn er mit Lot und Blei ihnen in ihren Wirrwarr gefolgt wäre, den er verachtete. Er konnte auch dies. Aber er wußte, daß es nicht darauf ankam, die Welt zu verschleiern, sondern ihr Geheimnis zu zauberschöner Figur zu enthüllen.

Er hat die schönste deutsche Prosa geschrieben, hat die Landschaft erlebt, seine Feinde gezüchtigt, seine Hasser übergangen, hat verachtet und maßlos Deutschland geliebt und um die Freiheit geworben wie ein Geliebter, und hat seine Sprache mit seinen Gefühlen durchschritten wie ein Page so erlesen und wie ein Gentleman so groß. Er hat versucht Sprache gesellschaftlich zu machen, und hat sie wahrlich aus den schönen Wäldern und aus den unklaren Schwülsten in die Üppigkeit eines noblen Barocks geleitet. Da aber schrieen genial erscheinende Strizzis, es habe zur Journaille hin gemeutert. Er hatte aber nur die Flüssigkeit einer Höhenlage erreicht, die ihn über alle in ihren Goldton stellte. Dann starb er im Exil, furchtbar von den Göttern heimgesucht, die ihm zu seinem Siechtum immerhin die Gabe nicht vorenthielten, es mit der inneren Schönheit seiner Sprache wie ein Genius zu überstehen.

Nichts, Mijnheer, wird uns gegeben, was wir nicht zahlen müssen, und für die Höhe jedes Glückes wird uns die Rechnung eines Tages gewiesen. Sie wissen es wie ich und ahnen, daß gutes Leben und beneidetes Schicksal nur in der Kunst besteht, mit der wir diese Narben maskieren. Tyche, die Glücksgöttin, die der Okeanos auswarf, hatte zwei Steuerruder in der gleichen zarten Hand, das des guten und das des üblen Ausgangs und lenkte sie, wie es ihr gefiel, indem sie die Sterne ansah, aber die wirklich Lebendigen haben immer ebenso wie die Spieler an sie als die nur richtig und glückhaft Steuernde geglaubt, weil ihre Steuerung oft ins Rechte führte. Schon Pindar jubelte ihr als dem unbedingt Glückbringenden zu, und der Sklave Servius Tullius setzte ihr Tempel, als er auf dem Throne saß. Man muß nur vertrauen.

Höben Sie jetzt ihre kleine Pistole Mijnheer, so schössen Sie ins Nichts, denn was sollten Sie anderes treffen als das heulende Dunkel um den Schnee. Und doch lockt es mich hinaus von den Kerzen, und von den verschneiten Wäldern zog es mich die ganze Nacht schon in die Dämmerbläue des Südens, obwohl ich nichts weiter wünsche, wie noch Wochen auf dem Berg hier zu bleiben und die Kämpfe des Frühjahrs mit dem Firnschnee zu sehen und zu empfinden, wie die schwarze Sonne des Mai die Matten auflodert zu Wolken von Geruch und den Schneeharsch der Nordseiten mit dem gierigen Maul der Panterin beleckt. Aber wie lockt mich toll der Gedanke an Brioni, daß ich den Hafen von Marseille wieder sehe und das Donnern der Jetée vor dem Blumengarten von Genf wieder höre. Es reißt uns immer aus einem Zustand des besitzenden Glücks in die Leere nach neuem und, seltsames Widerspiel der Kräfte, trägt uns die Blutfahrt von der Eroberung zu dem Verlassenen zurück. Welches Glück, welche Wanderschaft, mit der wir kreisen um unsere Achsen und, ach, welches Vertrauen, daß Tyche das Steuer richtig warf.

Im Norden Schwedens erzählte mir der Dichter Didring, daß es ihn treibe aus den wundervoll gewellten Wiesen, aus den Wäldern mit dunkelblauen Schatten Skånes und Smålands, im Lauf der Jahre, in die Gletscher aufzubrechen, die das Gebirge zwischen Lappland und Rußland formieren, bei den Bahnarbeitern in Baracken zu leben wie ein Hund, die Sonne aufgehen zu sehen wie einen geliebten Stern der Heimat und dann wieder, das Herz von Entbehrungen voll wie ein Wolf aber in Glück gebadet, zu den rauschenden Pappeln und den Silberwinden seines Südens zurückzufahren. Welcher Widerspruch, Mijnheer, der Gefühle, und wo, wenn dies unsere Wegfahrt ist, fängt Glück an, hört Glück auf? Denn, wenn es da ist, fühlen wir es nicht, und wenn es war, wissen wir es wohl, aber es ist schon Legende hinter den Wäldern und Jahren. Man legt sein Leben daran, es, wie die bengalischen Jäger den Tiger, mit Raketen aufzujagen und erkennen später vielleicht einmal, daß unbeachtet von uns, in der stillsten Stunde, auf einfachstem Lande, das Glück uns die Bestimmung und die lichteste Minute auf die Schultern warf. Was wollen Sie, was bleibt?

Weiterleben.

In Elis stand Tyche schon groß neben dem kleinen Halbgott der Stadt als die Schützerin, denn man glaubte so stark an ihren guten Wurf, daß sich die Zuversicht schon zum Monument verdichtete. Aber man war nicht gesonnen, anzunehmen, daß das Steuer nach der dunklen Seite falle, und die recht Lebendigen haben den Gedanken, daß das Furchtbare komme, stets mit der überlegenen Lache behandelt, mit der aus dem vollen Prunk des Rokoko der Herzog von Lauzun von dem Miserabelen sprach: „Ich behandelte es nach Kavaliersitte, es wurde zur Treppe hinuntergeworfen.“

Als wir vom Theater sprachen, dachte ich einen Augenblick, es sei vielleicht an der Zeit und ein guter Stil, die alten Häuser der Melpomene abzubrechen und mit Autos und Zelten durch die Hauptstädte der Welt und ihre Landschaft zu rasen, und, wo die Entfernungen nichts mehr gelten, die Kulte der Völker, von ihren wild gewordenen Maschinen aus, durcheinanderzuwerfen und so einen großen Stil der internationalen Vaganten wieder zu kreieren, aber auch die Völker wie mit Blitzen untereinander und ohne die üblichen Sentimentalitäten zu befruchten. Der Flieger Manucci stieg mit seinem Zweidecker über die Poebene und streute aus viertausend Meter die Asche seiner Geliebten auf das Land, das er liebte, und auch in seiner modernen Geste stak die sinnbildhafte Liebe zur Befruchtung. Warum sollte eine neue Generation nicht, da die alten Tempel überall versagen, vom Tempo ihrer Zeit aus, auch wenn es verbrecherisch ist aber wie alles Böse und Dämonische nicht ohne erhabene Schönheit, warum sollte eine neue Generation nicht ihren Ausdruck und ihre Zufriedenheit mit ihren verzehnfachten PS erjagen?

Aber als ich die Diva gereckt wie eine Liane und mit der Spannung der großen Katzen über den Körper durch den Schneesturm in das blendende Hell der Halle treten sah, reizte mich als das Zeitlichere die Filmform ihres Lebens. Denn diese Leute haben nicht nur Erfolge, sondern auch Wirkung, sie geben nur ihre Körper hin, aber sie sind nicht verpflichtet ihre Seelen hinauszuspeien. Sie haben den Beifall und das Publikum der Millionen, sie erreichen die Schichten der Menschheit, die keine Zeitung, keine Mobilmachungsordre, kein Gesetzbuchparagraph, selbst kein Beauftragter Gottes mehr erreicht und sie haben den einzigartigen Vorzug, daß sie nicht an die Sprache ihrer Heimat, sondern an die gesamte Menschheit nur verpflichtet sind. Welche Breite, welcher Radius.

Aber auch welche Fülle, wenn sie aus den elektrischen Kanonaden der Ateliers hinaustreten und ihnen, denen die Landschaft der Natur in ihrem Gewerbe lieblich schaukelt wie keinem anderen der Berufe, heute von den Sprunghügeln des Engadin herunterfegen können und morgen die Motorjachten des Züricher Sees überfüllen, später den Bobsleigh in Oberwiesental führen, Skijöring in Partenkirchen, Fuchsjagd über den Schnee Oberhofs und Kitzbühls treiben, auf den Kamelen von Tunis schwanken und ohne über einen Scheck von märchenhafter Größe zu erbleichen, sich beim Valutastand von einigen Tausend auf den Dollar nach den Prärien von Texas, den Quecksilberurwäldern Mexikos und den Bergen des Dalai-Lama aufmachen. Dies Leben ist zeitgemäß wie nur eines, denn es verneint alle Schwierigkeiten der wirtschaftlichen Krisen, hat die Richtung nach der natürlichen und prunkvollen Erhöhung des Daseins, ohne dabei seinem Wurfspieße zu entgehen oder sein Dunkel nicht zu kennen. Es ist allerdings keine Kunst.

Aber was ist Kunst? Gehen wir schlafen. Denn die Sehnsucht nach der Festlichkeit anderer Völker, nach Walpurgis auf Hasselbacken, nach Micarême in Paris, nach der Weihnacht der Magyaren schneit mit dem Triebschnee gegen die Züge der Fenster. Kunst ist: mit Dreißig Jahren sein Leben auszubalancieren, daß die Leistungen aber auch der Genuß in die erste Reihe des Möglichen treten. Je suis l’ami des bons jours. Aber ich liebe die Nächte auch. Schlafen Sie tief, aber nicht lang. Das Wetter ist ein Weib und wirft uns vielleicht Sonne durch den Morgen herein.