Daniel Chodowiecki. (continued 2)

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Abb. 141. Fräulein Gralath, die Kirche betretend. Federzeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773. Berlin. Königl. Akademie.

Abb. 142. Figurenstudien aus einer Danziger Kirche. Federzeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773. Berlin. Königl. Akademie.

Abb. 143. Porträtskizze der Frau Oehmichen. Bleistiftzeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773. Berlin. Königl. Akademie.

Wenn wir das künstlerische Lebenswerk Chodowieckis überblicken, erregt zunächst die erstaunliche Fruchtbarkeit des Meisters unsere Bewunderung. Seine Radierungen allein füllen im königlichen Kupferstichkabinett zu Berlin, das allerdings wohl das vollständigste Chodowieckiwerk von allen öffentlichen Sammlungen besitzt, nicht weniger als zweiunddreißig große Foliomappen; Engelmanns Verzeichnis zählt 2075 Darstellungen auf, die von ihm, und zwar fast durchweg nach eigener Erfindung, radiert sind. Dazu kommen die zahllosen Zeichnungen in öffentlichem und privatem Besitz, die Ölbilder, Miniaturmalereien und Emails seiner Hand. Nur rastlose Emsigkeit, nimmermüder Fleiß kann uns dafür die Erklärung geben. In der That hat die Welt wohl selten einen arbeitsameren Künstler gesehen: oft opferte er den Schlaf der Arbeit oder ruhte doch nur wenige Stunden in seinen Kleidern während der Nacht, um am frühen Morgen seine Thätigkeit wieder aufzunehmen. So schreibt der nahezu Siebzigjährige 1794 an den Hofrat Becker: „Ich saß vorgestern zwischen Eins und Zwey und zeichnete, schlief ein, und viel Seitlings vom Stuhle zur Erden;“ eine dem Briefe beigefügte launige Zeichnung erläutert die besonderen Umstände des Unfalls. Freilich wäre es ihm trotz solcher Ausdauer nicht möglich gewesen, alle die Aufträge auszuführen, die ihm zu teil wurden — so hat er z. B. im Jahre 1780 allein 145 Kupfer radiert — hätte er nicht über eine absolute technische Sicherheit verfügt. Von der Schnelligkeit seines Arbeitens gab er einmal einen schlagenden Beweis: man saß bei seinem Hausgenossen und Freunde Professor Erman in lustiger Unterhaltung beisammen, als dieser eine kleine von ihm selbst gefertigte Skizze einer Soldatenschlägerei in der Behrenstraße hervorholte. Chodowiecki nahm das Blatt, verschwand damit, um nach wenigen Minuten den verblüfften Freunden die mit der kalten Nadel gestochene Platte und einige Abdrücke derselben auf Papier vorzulegen (Abb. 123, E. 750; die kleinen Straßenfigürchen am unteren Teil der Platte, sowie die Inschrift sind erst später hinzugefügt). Und doch ging unser Meister bei der Vorbereitung und Ausführung seiner Radierungen gemeinhin sehr sorgsam zu Werke. Zunächst wurde die Darstellung mit leichten, aber sicheren Bleistift- oder Federstrichen auf Papier skizziert (Abb. 125 bis 132), gewissenhaft auch die perspektivischen Hilfslinien, insbesondere bei Interieurs, gezogen (Abb. 129, 130), mit Rotstift und Tusche sodann noch einzelne Drucker hineingesetzt, und die Schattenpartien ausgeführt; und erst, nachdem der Zeichner sich so von der bildmäßigen Wirkung der Komposition überzeugt, wobei er nicht selten verfehlte Stellen überklebte und neu ausführte (Abb. 131, 132), wurde die Zeichnung auf den mit Ruß geschwärzten Ätzgrund der Kupferplatte gepaust. Nun begann die eigentliche Thätigkeit des Radierens, indem der Künstler mit der Radiernadel die gepausten Linien in den Ätzgrund (eine zusammengeschmolzene Masse von Wachs, Harz und Asphalt, die mit einem Tampon auf der Kupferplatte verteilt war) einritzte. Die so freigelegten Stellen des Kupfers wurden durch ein wiederholtes Bad in Scheidewasser tief geätzt, und damit war schließlich die Platte, an der man überdies noch Retouchen mit der Schneidenadel anbringen konnte, für den Abdruck vorbereitet. Mit Druckerschwärze eingerieben und sorgfältig gewischt, so daß die Schwärze nur in den Vertiefungen der gezeichneten Striche haften blieb, kam sie darauf in die Kupferdruckpresse, von der Papierdrucke in beliebiger Zahl — bis zu dreitausend Exemplaren — abgezogen werden konnten. Dieses umständliche und öfterem Mißraten ausgesetzte Verfahren besorgte Chodowiecki in späteren Jahren, als er sich eine eigene Presse im Hause hielt, vielfach selbst mit einem Druckergehilfen. Größere Folgen von Illustrationskupfern pflegte er auf eine Platte zu bringen, und erst das Papierexemplar wurde zur Verwendung in den Büchern in seine einzelnen Teile zerschnitten. Oft veränderte er nach den ersten Abzügen — den sogenannten Ätz- oder Probedrucken — noch die Arbeit auf der Platte, um Einzelheiten schärfer herauszuheben und durchzuarbeiten. Von einigen dieser Ätzdrucke finden sich Exemplare, welche noch die Bleistiftkorrekturen seiner Hand zeigen, die bei späteren Abdrucksgattungen berücksichtigt sind. Begreiflicherweise nutzt sich die Kupferplatte bei starker Inanspruchnahme schnell ab, und die ersten Abzüge, die der Sammler an den fehlenden Zusätzen und Retouchen leicht erkennt, sind die frischesten und klarsten im Druck. Die Kalender- und Almanachverleger sahen sich daher bei der großen Auflage oft genötigt, die schon stark mitgenommenen Platten neu aufzuätzen und zu retouchieren, wodurch die späteren Abdrücke an Zartheit natürlich Einbuße erlitten. Alle diese Verschiedenheiten alterieren den Wert der einzelnen Abdrucksgattungen, und Chodowiecki, dessen Betriebsamkeit geschäftliche Vorteile sich ungern entgehen ließ, versäumte nicht, recht zahlreiche Plattenzustände (Etals) herzustellen, da deren vollzähliger Besitz früh schon zu den Liebhabercapricen der Sammlerwelt gehörte. Auch die Randeinfälle, jene bereits oben erwähnten, flüchtig mit der Schneidenadel in den Plattenrand eingeritzten kleinen Darstellungen (Abb. 133), dienen als Merkzeichen früherer Zustände, und häufig machten sich Fälscher diesen Umstand zu nutze, indem sie ausgedruckte Platten auch später noch mit solchen Einfällen versahen, die natürlich ein geübtes Kennerauge nur selten täuschen werden.

Abb. 144. Lesendes Mädchen. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 145. Stickende Mädchen. Bleistiftstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 146. Sitzendes Mädchen. Bleistiftstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 147. Alte Frau. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 148. Stehendes Mädchen. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 149. Lesende Dame. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Chodowieckis Radiertechnik hat mannigfache Wandlungen durchgemacht; anfangs verraten die mageren und locker gefügten Strichlagen noch Unsicherheit in der Handhabung des ungewohnten Ausdrucksmittels (Abb. 25–27). Der Maßstab der Figuren ist größer gewählt, die Lichtführung und Wiedergabe stofflicher Besonderheiten bereitet dem Anfänger offenbare Schwierigkeit. Allmählich sehen wir, wie der Vortrag immer zierlicher wird, wie das Auge sich für die Feinheiten der im kleinsten Maßstabe gehaltenen Details schärft. Für die Köpfe und die Fleischpartien wählt der Künstler jetzt die weiche Punktiermanier, eine dichte Hintergrundschraffierung gibt den Gestalten kräftigeres Relief. Diese zweite Entwickelungsstufe seiner Radiertechnik wird vielleicht am besten in dem Porträt der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen (E. 45) und den Kupfern zu Lessings Minna von Barnhelm (E. 51) erkannt. Den vollen Reiz solcher Subtilität offenbaren freilich nur ganz frische Abdrücke der genannten Blätter. Mit der Beherrschung der Mittel wächst dann die Neigung, der Schwarzweißkunst reichere malerische Effekte abzuzwingen. Ein Beispiel dafür bildet die Folge von zwölf Illustrationen zu Geßners Idyllen (Abb. 32, E. 69), während in den neunziger Jahren die Absicht, durch möglichst scharfe Kontraste von Licht und Schatten zu wirken, sowie die Sorglosigkeit der Durchführung und Abtönung nicht selten störend wirkt (Abb. 133). Es wäre indessen verkehrt, anzunehmen, daß sich die eben angedeutete Entwickelung mit durchaus gesetzmäßiger Folgerichtigkeit vollzieht. Wir müssen auch hier unterscheiden zwischen den Arbeiten, denen der Künstler von vornherein Enthusiasmus und Liebe entgegenbrachte, und solchen, von denen er selbst sagte: „Ich mache, was man mir in Auftrag gibt, und lasse die anderen reden.“

Abb. 150. Sitzendes Mädchen. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 151. Figurenstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Besonderes Interesse verdient auch ein Versuch in Schabkunst, der zu den früheren und sehr seltenen Arbeiten des Meisters gehört (E. 20). Hier wurde die Kupferplatte mit dem Granierstahl aufgerauht und dann mit dem Schabeisen die Stellen, die im Abdruck hell erscheinen sollen, ausgeglättet, so daß sie keine Schwärze annehmen. Trotzdem dieser Versuch ganz gut gelang, hat Chodowiecki später fast niemals wieder diese Technik angewandt, und wir hören aus seinem Danziger Reisejournal, wie er sich bei dem Kupferstecher Deisch über die Einzelheiten dieses Verfahrens — freilich vergebens — näher zu informieren versuchte.

Abb. 152. Figurenstudie zum Schließer des Calas. Bleistiftzeichnung im Besitz des Direktor Wichern. Altona.

Abb. 153. Studie zum Schließer des Calas. Bleistiftzeichnung im Besitz der Frau Geheimrat Rosenberger. Kösen.

Wir verweilten länger bei diesen halb technischen, halb kunsthändlerischen Dingen, weil Chodowieckis Radierungen recht eigentlich ein Objekt der Sammelleidenschaft sind. Der eingefleischte Kupferstichliebhaber, der abends die Mappen und Portefeuilles mit den Blättern des Meisters hervorholt und nun mit eifersüchtigem Behagen die verschiedenen Etats einer Folge von Radierungen durchstöbert, seine Beobachtungen auf dem Untersatzbogen notiert und mit Stolz jeden neuen Fund in sein Exemplar des Verzeichnisses von Engelmann einträgt, — er wird geringschätzig herabblicken auf diejenigen, die nur oberflächlich die Chodowieckimappen durchblättern und lediglich ihr Auge an der künstlerischen Vollendung einzelner Blätter weiden. Und jene beschauliche Sammlerstimmung, jene eindringliche Betrachtung ist just die rechte zum Genuß der beschaulichen Kleinkunst unseres Meisters. Sie ist auch keine müßige Spielerei, da sie den Feinblick schärft für das geheime Triebwerk künstlerischen Schaffens, das Auge empfindlich macht für Qualitätsunterschiede, die bei allen Schöpfungen der subtilen graphischen Kunst eine wichtige Rolle spielen.

Abb. 154. Aktstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 155. Aktstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 156. Die Herzogin von Angoulême. Bleistift- und Kreidestudie im Besitz des Direktor Wichern. Altona.

Abb. 157. Figurenstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Doch Chodowiecki gehört nicht dem Sammler allein. Was er uns von seiner Zeit erzählt, und wie er es erzählt, wird jeden, der rückschauender Kunstbetrachtung überhaupt fähig ist, lebhaft fesseln. Zwischen den Schaffenden und den Genießenden hat sich ein Jahrhundert geschoben, das zwar unser unmittelbares Interesse an den geschilderten Vorgängen und Zuständen etwas erkalten ließ, aber auf der anderen Seite auch unsere Neugier rege macht, wenn wir einen naiven und ehrlichen Zeugen der alten Zeit vernehmen. In das vorige Jahrhundert spinnen sich vielfach noch familiäre Erinnerungen hinüber, der Hausrat unserer Urgroßeltern, die Porträts aus ihren Tagen strömen noch immer persönlichen Hauch aus, unsere Pietät redet diesen Dingen gegenüber lauter, als etwa vor den Schöpfungen der Renaissance und des Mittelalters. Und wie wird das alles wieder lebendig in der Kunst Chodowieckis! Die friedliche Sonntagsstimmung unserer Altvordern umfängt uns, jene ruhige Zufriedenheit, die in den nüchternen und doch so anheimelnden Stuben des damaligen Kleinbürgertums nistet. Alles ist hier auf einen Ton gestimmt, die ruhigen Linien und kahlen Flächen der Wände, der unscheinbare, aber gediegene Hausrat, die saubere und wohlanständige Tracht der Bewohner, ihr behäbiges und zugleich graziöses Gebaren: wir atmen mit dem Künstler die Luft jener Tage, freuen uns an der patriarchalischen Einfalt und Unverdorbenheit bürgerlicher Sitten, lächeln mit ihm über die mattherzige Empfindelei und alberne Aufgeblasenheit der eleganten Welt, über die Schrullen der Sonderlinge, die in unserer nivellierenden Zeit mehr und mehr von der Bildfläche verschwinden. Er versteht es, wie kaum ein zweiter, munteres Behagen um die dargestellten Dinge zu breiten, das sich dem Beschauer unwillkürlich mitteilt. Die Bonhomie, die überall aus seinen Schilderungen hervorblickt, erwärmt uns für den Schaffenden wie für das Geschaffene, die Lebendigkeit und Frische des Vortrags bewirkt, daß wir uns mit ihm hineinversetzen in den bunten Jahrmarkt des Lebens, wie er sich auf dem Berliner Pflaster des vorigen Jahrhunderts abspielte.

Abb. 158. Ecce homo. (E. 216.) Email im Besitz des Geheimrat E. du Bois-Reymond. Berlin.

Abb. 159. Christus vor Kaiphas. Email im Besitz des Geheimrat E. du Bois-Reymond. Berlin.

Abb. 160. Anbetung der Hirten. Illustration zu Lavaters Messias. Winterthur 1783. (E. 466.)

Abb. 161. Titelkupfer zu den Memoiren des Grafen Grammont. Leipzig 1780. (E. 367.)

Abb. 162. Trachtenbild aus dem 17. Jahrhundert. Almanac de Gotha. 1795. (E. 517.)

Mitteilsamkeit bis zur Geschwätzigkeit war ein Herzensbedürfnis seiner Zeit: „Unmitgeteilte Lust muß Überdruß erwecken“ heißt es in einem Gedichte Geßners. Daß aber Chodowieckis Redseligkeit fast niemals langweilig wird, ist ein deutlicher Beweis starker Künstlerkraft. Freilich, seine Kunst stellt dem Forscher keine tiefen Probleme. Sie bedeutet keinen epochemachenden Umschwung der Entwicklung, wie die eines Michelangelo oder Rembrandt; und dennoch ringt auch in seinen Schöpfungen etwas Neues nach Ausdruck, das sie in natürlichen, kaum geahnten Gegensatz zur Überlieferung und Umgebung bringt: der instinktive Realismus. Nicht in leidenschaftlichem Kampf, in wildem Aufbäumen gegen alles Überkommene, wie sie der Litteratur der Sturm- und Drangperiode das Gepräge verliehen, entwickelt sich seine Selbständigkeit: sie war von Anbeginn in ihm vorhanden als Naturanlage, die langsam, wie eine wohlgepflegte Pflanze, wuchs, sie bestand in jener, sein ganzes Wesen am besten kennzeichnenden kindlichen Naivetät. Sie zu besitzen und bewahren, war in unserem Vaterlande zu seiner Zeit kein Leichtes. Das ganze deutsche Geistes- und Kunstleben des achtzehnten Jahrhunderts stand unter französischer Vormundschaft. In Berlin hatte kein Geringerer als der Große König selbst die Parole ausgegeben, daß es nur eine Kunst und Litteratur gäbe: die französische. Voltaire war sein Lieblingsschriftsteller, Franzosen seine Hofmaler. Mit urteilsloser Bewunderung blickte man hinüber zu den koketten Feerien des französischen Rokoko, die lediglich eine Hof- und Theaterkunst repräsentieren. Die leichtfertige Anmut eines Boucher, Pater und Lancret, die technische Virtuosität der Illustrationen eines Gravelot, Choffard, Marillier erschienen den deutschen Künstlern als das höchste und letzte Ziel, dem zuzustreben alle Kräfte eingesetzt werden mußten, selbst zu einer Zeit, als jenseits der Vogesen bereits ein Widerspruch gegen die verzärtelte Geschmacksbildung der älteren Generation sich erhob. Diderot hatte in seinen Salonkritiken den Krieg gegen die Unnatur der Rokokomalerei begonnen. Im Jahre 1761 schreibt er von Boucher: „Cet homme a tout, excepté la verité.“ und fügt 1765 hinzu: „J’ose dire, qu’il n’a jamais connu la verité. Je vous défie de trouver dans toute une campagne un brin d’herbe de ses paysages.“ Das neue Schlagwort „la verité“ konnte nirgends ein kräftigeres Echo wecken, als bei Chodowiecki. Wir haben oben (S. 15) aus seinen Selbstbekenntnissen eine Stelle citiert, die ihn als rückhaltlosen Verteidiger ungeschminkter und ungepuderter Natürlichkeit in der Kunst kennzeichnet; nicht ohne Bitterkeit schrieb er in einem wohl für den Druck bestimmten Aufsatz „über den Verfall der Künste“ die Sätze nieder: „Könige wissen sich selten in dem, was die Kunst betrifft, selbst zu rathen ... des Königs (Friedrichs II.) Geschmack wurde auch französisch. Er schaffte sich vatteauxsche und lancretsche Gemählde an und behängte damit die Wände in Sanssouci.“ Für den begeisterten Apostel künstlerischer Wahrhaftigkeit hatte Friedrich der Große so wenig einen Blick, wie für Lessing, der den Kampf gegen welschen Schwulst und Abgeschmack auf litterarischem Gebiet aufnahm. In der bildenden Kunst wurde dieser Kampf, das wird jeder Unbefangene eingestehen müssen, allerdings mit recht ungleichen Waffen geführt. Auf seiten der Franzosen geistsprühende graziöse Beweglichkeit, raffinierte Technik, durch alte Kultur anerzogene Kunstgewöhnung, bei den Deutschen philiströse Schwerfälligkeit, mangelhafte technische Erziehung, ein künstlerisch ungebildetes Publikum. Klagt doch Ewald von Kleist gelegentlich, daß man „in dem großen Berlin kaum drei bis vier Leute von Genie und Geschmack“ träfe. Unter solchen Verhältnissen verdient jeder Versuch, sich aus der Sphäre deutscher Unzulänglichkeit zu neuen Zielen aufzuraffen, doppelte Bewunderung. Aber Chodowiecki gab sich über die Bedeutung seines Wirkens darum keinen Illusionen hin, seine bescheidene Selbstgenügsamkeit spricht sich in den Versen aus, die er einem Kalenderkupfer von 1779 (E. 306, 5) als Unterschrift beifügte:

Abb. 163. Segest übergibt Germanicus die Burg. Illustration zu Kleins Leben der großen Deutschen. Mannheim 1785. (E. 354.)

Und doch war dieses stillbeschlossene Gärtchen in dem großen Lande deutscher Kunst eines der am saubersten gepflegten und blütenreichsten, das auch heute noch, wo andere Gebiete im Staub der Vergessenheit versunken sind, den Blick des Wanderers immer wieder und wieder anzieht.

Abb. 164. Illustration zu Wielands Idris. Lauenburger Kalender. 1790. (E. 608.)

Abb. 165. Allegorie auf den Tod Friedrich des Großen. Göttinger Taschenkalender. 1792. (E. 661.)

Abb. 166. Vignette zu Müllers Verschanzungskunst. Potsdam 1782. (E. 458.)

Abb. 167. Porträt der Babette Renelle. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Wie hat sich Chodowiecki dies Glück der Unsterblichkeit errungen? Versuchen wir dem Wege nachzugehen, der ihn in den Kreis derer führt, die als Fixsterne am deutschen Kunsthimmel glänzen. Von dem unablässigen Fleiß, der keine Feierstunden kannte, ist gesprochen worden. Die technische Gewandtheit aber, die seinem Wollen das Gelingen sicherte, die glückliche Beobachtungsgabe und Frische der Auffassung, die ihn bis ins hohe Alter nicht verließ, waren nicht nur Ergebnis eifriger Studien, sie waren Geschenke der Natur. Wenn wir des Künstlers Skizzen betrachten — gerade sie sind die glaubwürdigsten Zeugen für die Echtheit des Talents, das sich in flüchtigen Augenblicken glücklicher Inspiration am reinsten offenbart — so entdecken wir eine Leichtigkeit der Hand, ein Unterscheidungsvermögen für Charakteristisches und Gleichgültiges, eine Fähigkeit, mit wenigem alles zu sagen, die wir aus den ausgeführten Arbeiten mit ihrer nicht selten kleinlich erscheinenden Accuratesse und ängstlichen Durchführung niemals herauslesen könnten. Diese flüchtigen Zeichnungen, wie die hier abgebildeten Studien eines vom Rücken gesehenen Kavaliers (Abb. 139), einer am Tisch stehenden Dame (Abb. 137), eines Mädchens, das ein Gepäckstück im Arm hält (Abb. 140) — sie alle sind in ausgeführten Werken, für die der Meister stets seine Mappen plünderte, benutzt — zeugen von einer gottbegnadeten Schärfe des Blicks, sie atmen ein Leben und eine Beweglichkeit, die, wie gesagt, oft den nach ihnen ausgeführten Arbeiten zu mangeln scheint. Selbst das, was man Chodowiecki zuletzt zutrauen möchte, leidenschaftliches Temperament, kommt in einzelnen Skizzen, wie in dem Entwurf zur Figur des Hamlet (Abb. 138, E. 252) zum Ausdruck. Man glaubt hier die Erregung des Augenblicks zu spüren, wo Shakespeares Gestalt in der genialen Interpretation Brockmanns die Einbildungskraft des Meisters zu ungewohnter Lebhaftigkeit entflammte. Zu diesen glücklichen, scheinbar direkt von inneren Impulsen angeregten Augenblicksschöpfungen zählen auch einige Blätter der Danziger Reise, wie die Kirchgängerinnen (Abb. 141, 142), das polnische Starostenpaar (Abb. 50), den Bürgermeister Conradi (Abb. 51), Frau Öhmichen (Abb. 143) und jene köstlichen Rötelzeichnungen, die uns Frauen und Mädchen bei ihrer Arbeit oder in träumerischer Selbstvergessenheit schildern (Abb. 144–146). Hier ist Chodowiecki dem Charme eines Watteau so nahe gekommen, wie sonst nie; aber es steckt in seinen Gestalten unendlich größere Ehrlichkeit, viel mehr Respekt vor der Natur und sogar etwas mehr Energie der Technik (Abb. 147 bis 151).

Abb. 168. Porträt der Françoise Renelle. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 169. Porträt von Chodowieckis Schwiegervater Jean Barez. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 170. Rötelporträt. Im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 171. Porträt von Frau Chodowiecka. Miniatur auf Elfenbein im Besitz von Frau A. Haslinger. Berlin.

Anderes wieder, wie z. B. die Figur des Gefangenwärters aus dem „Großen Calas“ (Abb. 153), zeigt uns, wie gewissenhaft die Einzelheiten größerer Kompositionen ausgefeilt wurden. In Meusels „Miscellancen artistischen Inhalts“ erzählt Chodowiecki selbst von den Schwierigkeiten, die ihm die Platte zum Calas gemacht, und erwähnt dabei auch diese Studie: „Als ich die Platte zu ätzen anfing, benahm ich mich so ungeschickt mit dem Scheidewasser, daß der erste Abdruck mir ganz unbrauchbar schien. Man riet mir, die Platte noch einmal mit Firnis zu überziehen, mit der Radiernadel nachzugehen und noch einmal zu ätzen. Ich that’s und der Erfolg war eben so wenig befriedigend, als beim erstenmal. Hieraus entstanden zweierlei Abdrücke, die, da sie in sehr geringer Anzahl gemacht wurden, äußerst selten sind. Nun ließ ich die Platte abschleifen; mittlerweile retouchierte ich noch mein Gemälde, machte zu der Figur des Schließers noch eine Zeichnung nach der Natur und malte ihn ganz wieder über.“ Fuß und Hände des knieenden Mannes sind auf dem Blatt zum Gegenstand besonderer Studien geworden. Damit fing die eigentliche Arbeit an, bei der Chodowiecki niemals die Unsicherheit des zwar glücklich beanlagten, aber doch ängstlichen Dilettanten ganz verließ. Seine Ausbildung war niemals systematisch geleitet worden, er war und blieb in vielen Dingen durchaus Autodidakt. Auch die zahlreichen Aktstudien in Rötel, die wir von seiner Hand besitzen — meist Früchte jener Abendstunden, die er anfangs in Rodes Atelier, später in der Akademie zubrachte — (Abb. 154, 155), lassen uns trotz der Sorgfalt, mit der sie den sichtbaren Einzelheiten der Körperbildung nachgehen, doch die tiefere Kenntnis der Struktur des menschlichen Leibes und das Gefühl für richtige Verhältnisse vielfach vermissen. Dabei machen sie den Eindruck des Gequälten, Ungelenken, die Freude an der Beobachtung scheint beeinträchtigt durch die pedantischen Schulmeisterregeln, von denen sich der Zeichner nicht zu emanzipieren vermochte, obwohl er genau ihre Gefahren erkannte. So schreibt er in der mehrfach citierten Selbstbiographie: „Jedoch die Manier ist immer ein Abweichen von der Wahrheit und jede Abweichung von derselben ein Fehler. Wer nun einen anderen Künstler in seiner Manier nachahmt, der übertreibt sie noch, erreicht seine Schönheit nicht und vergrößert nur seine Fehler oder macht sie noch auffallender: ebenso wenn ein Mensch die Physiognomie eines anderen nachäffen will, so übertreibt er das, was der zum Auffallen an sich hat, und macht eine unangenehme Grimasse.“ „Dieses akademische Aktzeichnen,“ so heißt es an einer anderen Stelle derselben Schrift, „währte aber nur wenige Jahre. Und das wäre nicht genug? wird ein schon ausgelernter Künstler fragen. — Nein, lieber Mann! Wenn du dein ganzes Leben nach dem Leben zeichnest, so wirst du am Ende desselben fühlen, daß dir noch vieles zu lernen übrig blieb, und du nicht zu viel gezeichnet hast.“ In der That hat auch Chodowiecki bei allem guten Willen, bei allen noch so eifrigen Studien vor der Natur da, wo er frei erfand, niemals die Fesseln der herrschenden Manier ganz abzustreifen vermocht. So fallen uns bei den meisten seiner Gestalten die überschlanken Verhältnisse auf; oft gibt er den Figuren acht bis neun Kopflängen (Abb. 56, 59, 63, 107). Auch die Art, wie seine Menschen einherschreiten und sich bewegen, ist nicht immer ohne konventionelle Gespreiztheit. Man betrachte z. B. die Blindekuhspieler auf dem Gemälde im Berliner Museum (Abb. 34) und verschiedene Radierungen (Abb. 69, 109, 110, 121) daraufhin. Fast immer erkennt man auf den ersten Blick, welche Gestalten in seinen Kompositionen nach der Natur gezeichnet sind, und welche er frei erfand.

Abb. 172. Porträt des Pastor Hermes (?). Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 173. Weibliches Porträt. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 174. Männliches Porträt. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 175. Porträt der Frau Catel. Rötelzeichnung im Besitz des Direktor Wichern. Altona.

Chodowieckis Erfindungskraft ist ohnehin nicht groß. Das lehren uns deutlich seine allegorischen, historischen und biblischen Kupfer. Die Fähigkeit, zu gestalten, erlahmt, sobald ihr die Stütze der Naturbeobachtung und Vergleichung fehlt. Schon die frühen Emailbilderchen, wie jene oben erwähnten sechs Passionsscenen (Abb. 5 bis 8 u. 158, 159) verraten die Unselbständigkeit seiner Phantasie: sie sind Kopien nach Kupfern Sebastien Leclercs, und die religiösen Darstellungen aus Lavaters Jesus Messias (Abb. 160) sind ebenfalls nichts weniger als originell und tiefgründig. Gleichwie Raffael Mengs sehen wir Chodowiecki zwischen den Vorbildern der italienischen Renaissance und denen der großen Niederländer des siebzehnten Jahrhunderts ohne eigene Einfälle einherschwanken.

Trotz seiner starken Religiosität, die er 1799 gegen den freidenkerischen Nicolai in einem längeren Aufsatz verteidigte, glauben wir aus seinen biblischen Kompositionen herauszufühlen, daß ihm ein innerliches Verhältnis zu diesen Dingen abging, daß ihm das Bedürfnis fehlte, durch seine Kunstsprache die Gläubigen zu erbauen oder zu eigener Auffassung zu bekehren. Dafür spricht schon die auffallend kleine Zahl von religiösen Darstellungen, die sich in seinem Werk finden. Auch darin erkennen wir seine nie verleugnete Ehrlichkeit wieder. Zu den Fragen, die in der Aufklärungsepoche so viele Gemüter leidenschaftlich erhitzten, nahm er einen versöhnlichen Standpunkt ein, wie er sich ausspricht in den folgenden Worten des eben erwähnten Schreibens an Nicolai: „Kein Freydenker ist verwünschenswerth, aber zu beklagen ist ein jeder, der es ist, und man muß sich wohl hüten, keinem Gelegenheit zu geben, es zu werden.“

Abb. 176. Porträt eines polnischen Knaben. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Weibliches Porträt. Rötel- und Kreidezeichnung im Besitz von Prof. Max Koner in Berlin.

⇒ GRÖSSERES BILD

Abb. 177. Frau Chodowiecka. Ölbild von Anton Graff in der königl. Akademie zu Berlin.

⇒ GRÖSSERES BILD

Die historischen Darstellungen unseres Künstlers fordern den modernen Beschauer, der stolz darauf ist, sich „in den Geist der Zeiten“ zurückversetzen zu können, zu herber Kritik, ja oft zum Spott heraus. Bei aller Gründlichkeit seiner Kostümstudien, die damals dem Maler nicht so erleichtert wurden, wie in unserem Zeitalter der Museen und Publikationen, weiß er doch mit Stoffen aus einer weiter zurückliegenden Zeit wenig anzufangen. Durch Panzer und Pluderhosen blickt überall das achtzehnte Jahrhundert mit seiner Zierlichkeit und bürgerlichen Wohlhäbigkeit durch (Abb. 161, 162). Vollends die alten Germanen, nach Klopstocks Vorgang als Kelten frisiert, eigentlich aber Weißbierphilister in Statistenhaltung, vermögen uns nicht zu überzeugen (Abb. 163), und die Antike, der seit Winckelmanns Tagen so viel aufmerksames Studium sich zuwandte, behält in Chodowieckis Gestaltung den ballettmäßigen Anstrich der Rokokokunst (Abb. 164). Die Formensprache der klassischen Kunst mit ihrer Einfalt und stillen Größe blieb für ihn stumm. Am schlimmsten aber steht es um seine sinnbildlichen Einfälle, die ein unerquickliches Gemisch von halbverstandenen und deshalb dem Beschauer unverständlichen Symbolen und nüchtern aufdringlicher Deutlichkeit darstellen. Das Bemühen, möglichst viel in die Allegorie „hineinzugeheimnissen,“ verdirbt ihm meist das künstlerische Konzept, und für das heroisch Große, das er versinnlichen möchte, fehlt ihm Linien- und Formengefühl. Wie mesquin wirkt z. B. seine Darstellung des Fürstenbundes, wo Friedrich der Große, natürlich antik gewandet, den Kurfürsten und Herzögen die Hand über dem Altar der Einigkeit reicht, die Allegorie auf den Tod des Großen Königs (Abb. 165) oder das theatralische Pathos der Kriegsgöttin Bellona, die den schulbubenhaften Genius des Kampfes zum Entwerfen von Verschanzungsplänen anleitet, während rechts vor ihren Füßen eine Granate platzt (Abb. 166); mit Recht rief Friedrich, als ihm eine allegorische Verherrlichung seiner Siege (E. 21) von Chodowiecki vorgelegt wurde: „Ce costume n’est que pour les héros du theâtre!“ und befahl sogar die Vernichtung dieser Platte, von der sich in der That nur ganz wenige Abzüge erhalten haben.

Abb. 178. Porträt der Jeanette Chodowiecka. 1774. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 179. Die Demoiselles Quantin. 1758. Bleistiftzeichnung im Besitz von Rosenbergers Erben.

Abb. 180. Porträt der Susette Chodowiecka. Rötelporträt im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 181. Isac Heinrich Chodowiecki. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Chodowieckis Porträts sind von ungleichem Wert; viele von ihnen verdanken ihre Entstehung offenbar Aufträgen, die lediglich den Geschäftsmann, aber nicht den Künstler in ihm angingen. Mit staunenswerter Behendigkeit wußte er die wesentlichen Züge eines Kopfes in anscheinend sorgfältiger Röteltechnik auf das Papier zu bringen, wobei er, dem bequemen Vorbild eines Saint-Aubin u. a. folgend, die Profilstellung bevorzugte. Die charakteristische Umrißlinie mußte zur Ähnlichkeit das Beste thun, die Modellierung und Innenzeichnung wurde etwas flüchtiger abgethan, und die gleichmäßige Kreuzschraffierung des Hintergrundes sorgte für das plastische Hervortreten der Köpfe. Gewissenhaft gab er die Einzelheiten der weiblichen Coiffure wieder (Abb. 168, 175, 180), was sicherlich nicht wenig dazu beitrug, daß die Damen ihn gern als Verewiger ihres Exterieurs in Anspruch nahmen. Mit Stolz berichtet Johanna Schopenhauer, die Mutter des großen Philosophen, daß ihr als kleinem Kind das Glück wurde, von unserem Meister in Danzig porträtiert zu werden, und zahlreiche andere Damen der Danziger Gesellschaft waren eifersüchtig auf die Ehre, während seines Aufenthaltes in der Vaterstadt ihm zu einem Konterfey sitzen zu dürfen. Aus seinen eigenen Zeichnungen (Abb. 47) erfahren wir, wie es dabei zuging. Der Künstler rückte sich ein kleines Tischchen ans Fenster, um gutes Licht zu haben, setzte das Modell, nachdem die Vorhänge der übrigen Fenster herabgelassen waren, in passende Positur, und nun arbeitete er, der frühzeitig schon seiner Kurzsichtigkeit wegen sich einer Brille bediente, unter stetem Vergleichen und Hinüberblicken, an seiner Aufgabe. Der Miniaturmaler verleugnet sich nicht in der Art und Weise, wie er, dicht über das Blatt gebeugt, seine Zeichnung ausführt, und seine Kurzsichtigkeit erklärt uns die verkleinlichende Durcharbeitung der Einzelheiten, die ihm vielfach den Blick für das Ganze trübte. Nicht selten nahm Chodowiecki auch von den in Rötel gezeichneten Porträts, die übrigens meist in einem sehr viel größeren Maßstab gehalten sind, als seine radierten Bildnisse, einen Abklatsch in der Kupferdruckpresse, der sich durch Unklarheit der Linien, und, falls sich Schrift darauf befindet, durch die rückläufige Richtung derselben zu erkennen gibt.

Abb. 182. Dr. Solander. Ölbild in der Gemäldegalerie der königl. Museen. Berlin.

⇒ GRÖSSERES BILD

Abb. 183. Joseph Banks. Ölbild in der Gemäldegalerie der königl. Museen. Berlin.

⇒ GRÖSSERES BILD

Abb. 184. Illustration zum Kgl. Großbritannischen Kalender. 1783. (E. 689.)

Abb. 185. Porträt Hoeltys. Titelkupfer zu Voß’ Musenalmanach. 1778 (E. 197.)

Abb. 186. Porträt des englischen Admirals Hawser Trunion. Titelkupfer des Berliner Genealogischen Kalenders. 1786. (E. 547.)

Am liebenswürdigsten und lebendigsten sind die Bilder von Mitgliedern seiner Familie, wie das ebenfalls in roter Kreide ausgeführte Profil seines Schwiegervaters, des ehrsamen Seidenstickers Jean Barez aus der Champagne (Abb. 169) oder der aus einem bauschigen Tüllschleier freundlich herausblickende Kopf seiner Frau, eine Miniatur auf Elfenbein (Abb. 171), der man das Bestreben anmerkt, die von Anton Graff nicht ganz glücklich getroffenen Züge (Abb. 177) noch schärfer zu individualisieren; ferner das allerliebste Kinderporträt seiner etwa zweijährigen Tochter Jeanette, die, an einem mit Spielzeug beladenen Stuhl stehend, mit schelmischen Augen dem Beschauer entgegenlacht (Abb. 31); als dreizehnjährigem, altklugem Backfisch begegnen wir ihr wieder in einem Rötelprofil (Abb. 178). Ebenso besitzen wir von der zweitältesten Tochter des Künstlers, Susette, ein Kinderporträt (Abb. 120) und eine Zeichnung aus späterer Zeit (Abb. 180). Auch die Züge seiner Söhne Wilhelm und Isac Heinrich (Abb. 181), sowie seiner Enkel (Abb. 121) sind in Bildern des Vaters auf uns gekommen. Die schelmischen Mädchengesichter der Schwestern Quantin schließlich, die ihm für eine seiner frühesten Radierungen Modell standen (Abb. 27), glauben wir in der ungewöhnlich frischen Bleistiftstudie im Besitz von Nachkommen Chodowieckis (Abb. 179) wiederzuerkennen.

Abb. 187. Entwurf zu der Radierung. Bleistiftzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin. (E. 455.)

Abb. 188. Entwurf zu der Radierung. Bleistiftzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin. (E. 445.)

Abb. 189. Titelvignette zu Storchs Gemälde von Petersburg. Riga 1794. (E. 700.)

Abb. 190. Katharina II. von Rußland. Kopie Chodowieckis nach einem Gemälde Titelbachs im königl. Schloß zu Berlin. 1772. Im Besitz des Direktor Wichern. Altona.

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Abb. 191. Porträt des Kaufmanns Levin. Ölbild in der Gemäldegalerie der königl. Museen. Berlin.

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Die beiden englischen Naturforscher Solander und Banks, die 1772 durch die Entdeckung der Basaltsäuleninsel Staffa bei Island die Aufmerksamkeit der gebildeten Welt auf sich gelenkt hatten, porträtierte Chodowiecki in zwei kleinen Ölbildern, die sich heute in der Berliner Galerie befinden (Abb. 182, 183). Künstlerisch ihnen überlegen ist das in derselben Sammlung bewahrte Bildnis des Kaufmanns Levin, des Vaters der durch ihre litterarischen Beziehungen zu den Romantikern des Berliner Dichterkreises bekannten Rahel, nachmaligen Gattin Varnhagens von Ense (Abb. 191). Auch dies Porträt hält sich, wie die beiden oben erwähnten, erheblich unter Lebensgröße, aber es besitzt für eine Ölmalerei Chodowieckis ungewöhnlich gute koloristische Haltung; es wirkt trotz seiner Kleinheit nicht kleinlich und reicht in der lebensprühenden Wiedergabe des dargestellten Charakters fast an die berühmten gleichzeitigen Leistungen Anton Graffs heran, vor denen es sogar eine gewisse malerische Breite voraus hat.

Abb. 192. Titelkupfer zur Geschichte eines Genies. Leipzig 1780. (E. 346.)

Abb. 193. Illustration zum Kgl. Großbritannischen Kalender. (E. 689.)

Unter den radierten Bildnissen steht das Brustbild der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen, einer Nichte des Großen Königs und späteren Gemahlin des Generalstatthalters der niederländischen Provinzen Wilhelm V. von Oranien (E. 45), in Auffassung und Zierlichkeit der Technik obenan. Aus der großen Zahl der übrigen, die vielfach schematisch und leer im Ausdruck wirken und dem Beschauer nicht die Überzeugung zu wecken vermögen, daß sie sonderlich ähnlich seien, ist das des Hofpredigers Stosch (E. 461), die Brustbilder von Graff und Becker (E. 742), sowie die Porträtvignette der Schriftstellerin Sophie Schwarz (E. 659) als besonders gelungen hervorzuheben. Daß die vielbegehrten und deshalb fabrikmäßig nach fremden Vorlagen hergestellten Miniaturporträts sich selten über das Niveau der Mittelmäßigkeit erheben, ist begreiflich. Sie besitzen so wenig individuelle Haltung, daß es schwer hält, unbezeichnete Stücke der Art mit Sicherheit für unsern Meister zu reklamieren.

Abb. 194. Das Weihnachtsfest. (E. 851.) Illustration zu Langs Almanach. Heilbronn 1799.

Wenn man Chodowieckis Bedeutung als Illustrator würdigen will, muß man sich vor allem den Charakter und die verschiedenen Strömungen des gleichzeitigen Schrifttums vergegenwärtigen. Seine ganze Kunstart fordert dazu heraus, ihn mit den litterarischen Zeitgenossen zu vergleichen: ist er doch, wie sie, vorzugsweise ein erzählender Künstler.

Abb. 195. Titelkupfer. (E. 596.)

Vor dem Auftreten unserer großen Klassiker hielt Kritik und verständige Nüchternheit die freie Produktion Deutschlands in engen Schranken. Lehrhafte Neigung überwog; Fabel und Parabel bildeten die beliebteste Gattung der Poesie. Erst durch Lessings Auftreten wurde Berlin zum Mittelpunkt geistiger Regsamkeit. Obzwar Chodowiecki in manchen Zügen Wahlverwandtschaft mit dem Dichter der Minna von Barnhelm verbindet, der gleich ihm das deutsche Bürgerleben für die Kunst entdeckt hat, wäre es doch verwegen, ihn etwa den Lessing der Malerei zu nennen. Wohl aber spüren wir in seinem Wesen und seiner Auffassung der Dinge, die um ihn her geschehen, Etwas von der kindlichen Naivetät des Wandsbecker Boten Claudius, dem Witz Hippels, der Innigkeit Pestalozzis, der Satire Lichtenbergs, Etwas von Matthissons Sentimentalität, Ifflands theatralischem Geschick, Nicolais und Johann Jacob Engels Nüchternheit, Krummachers Gemütseinfalt und Seumes männlicher Art, und all das nicht in widerspruchsvollem Nebeneinander, wie etwa bei Lavater, sondern in ausgeglichener Mischung als Ausdruck einer anpassungsfähigen und doch kernhaften Natur. Auch die Werke der älteren Dichtergeneration bringen einzelne Saiten seines Ichs zum Mitschwingen. Gewinnen auch Hagedorns tändelnde Anakreontik und Gottscheds Franzosenkultus keine ausgeprägte Gestalt in seinen Werken, so gemahnt uns Vieles bei ihm an Rabeners bürgerliche Satire, Gellerts Klarheit und Biedersinn, Pfeffels Humanität und Gleims patriotisches Pflichtbewußtsein.

Daß wir all diesen mannigfachen Regungen der schöngeistigen Bewegung Deutschlands in Chodowieckis Kunst begegnen, erhöht den Reiz ihrer Betrachtung, und selbst da, wo die litterarische Fassung der Zeitideen für unser Empfinden bereits verblaßt ist, belebt ihr künstlerisches Spiegelbild unser nachfühlendes Interesse von neuem. Das naiv Menschliche in des Meisters Gestalten ist es, was uns immer von neuem anzieht und festhält. Wir beschäftigen uns mit ihnen, ohne weiter viel an die besondere litterarisch fixierte Situation zu denken. Und, wie es Menschen gibt, deren Liebenswürdigkeit uns die Trivialitäten überhören läßt, die sie vorbringen, so kann man auch Chodowiecki nicht böse sein, wenn er gelegentlich ins Platte verfällt. Sicherlich wäre er selbst der letzte gewesen, der sich beleidigt gefühlt hätte, wenn man das, was er ernst gemeint, einmal komisch fand. So wird es Manchem wohl schwer werden, das Erdbeben in Calabrien (E. 614) oder den Heldentod Schwerins (E. 567) in Chodowieckis Darstellung tragisch zu nehmen, selbst der Tod Friedrich des Einzigen (Abb. 96, E. 614) oder des Fürsten Potemkin (Abb. 184, E. 689) haben etwas ungewollt Komisches, wie nicht minder die Ohnmacht Heloisens (E. 535, Abb. 83) und der Raub der Helena (E. 731). Hier unterliegt seine Gestaltungskraft durchaus der Beschränktheit zeitgenössischer Auffassung.

Abb. 196. Rückseite der Zeichnung Abb. 197.

Abb. 197. Fächerentwurf mit Wertherscene. Im Besitz der Frau Prof. Koner. Berlin.

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Bei den Illustrationen zu Romanen wählt unser Künstler keineswegs immer die dramatisch zugespitzten Wendepunkte der Erzählung aus, sondern die Vorgänge, die seiner Neigung zur Schilderung idyllischen Behagens am meisten zusagen. Wenigstens sind dies die gelungensten unter den zahllosen Romanbildern seiner Hand. Wie reizend mutet uns z. B. die Scene aus Pestalozzis Lienhard und Gertrud an, wo die letztere mit ihrem Jüngsten im Arm an den Schloßherrn herantritt, um sich über die Bedrückungen des Vogts Hummel zu beklagen (Abb. 187, E. 445, Zeichnung dazu), oder die Begrüßung von Lienhard und Gertrud im Hause des armen Käthners Rudi (Abb. 188, E. 455, Zeichnung dazu), das Titelkupfer zu Schummels Wilhelm von Blumenthal (E. 348) oder die lustige Episode aus Sternes empfindsamen Reisen (E. 464)! Das sind Genrebildchen von einer Einfachheit und zum Herzen sprechenden Wahrheit, die jeden litterarischen Kommentar entbehrlich machen.

Abb. 198. Figurenstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 199. Figurenstudie. Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Wo der Text Witz oder Humor verlangt, steht Chodowiecki meist seinen Mann. Wenn auch Cervantes’ Don Quixote und Le Sages Gil Blas (E. 285) nicht eben Stoffe waren, die ihn zu besonders glücklichen Leistungen anregen konnten, so gelang ihm dafür um so besser die Travestie Blumauers mit ihrer spießbürgerlichen Komik (Abb. 193), die Verspottung trottelhafter Beschränktheit und Einfaltspinselei, wie sie in Nicolais Sebaldus Nothanker (Abb. 59, E. 131, 132, 104), in Müllers Siegfried von Lindenberg, — dem die köstliche Liebhaberaufführung von Lessings Minna entlehnt ist (Abb. 85, E. 490) — und in dem komischen Roman Philipp von Freudenthal (Abb. 89, E. 390) so köstlich gegeißelt werden, sowie die gutmütige Satire in Gellerts Fabeln (Abb. 62–65, E. 141, 160). Unwiderstehlich komisch wirkt das starre Entsetzen der vettelhaften Meta aus der „Geschichte eines Genies“ beim Anblick der Untreue ihres geliebten Syrup (Abb. 192, E. 346). Aber auch ernste Empfindungen, leidenschaftlichen Schmerz, herzbewegende Trauer bringt die Radiernadel des Meisters oft zu wirksamem Ausdruck, wenn das Milieu des bürgerlichen Standes, der ihm von Jugend auf vertraut war, mit dem er fühlte und dachte, gewahrt bleibt. So ergreifen uns die Sterbescenen aus Sebaldus Nothanker (Abb. 57, E. 102) und Hippels Lebensläufen (Abb. 77, E. 302) durch ihr echtes Gefühl, wenn sie auch der mattherzigen Rührseligkeit der Zeit etwelchen Tribut zollen. Einzelheiten des Ausdrucks in der Haltung und den liebevoll durchgeführten winzigen Gesichtern fallen dabei mehr ins Gewicht, als die Gesamtstimmung, die er den Interieursscenen zu geben versucht. Es sind eben — aber- und abermals muß es betont werden — die sympathischen Grundzüge in Chodowieckis Wesen, seine Ehrlichkeit und sein Kindergemüt, die selbst aus einer geschmacklosen Fassung mit dem Glanz echten Edelgesteins hervorleuchten. Daß die Schilderung der harmlosen und innigen Freuden bürgerlichen Familienglückes am stärksten solche Vorzüge erkennen läßt, dürfen wir auch an dieser Stelle nicht unwiederholt lassen (Abb. 2, 108, 110). Schon aus diesem Grunde und zugleich seiner kulturgeschichtlichen Bedeutung wegen wird Chodowieckis „Weihnachtsabend“ in Langs Almanach von 1799 (Abb. 194, E. 851) stets einen besonderen Reiz auf den Beschauer ausüben. Bildet doch diese kleine Radierung einen der wenigen Belege dafür, daß die für unser Gefühl mit der Weihnachtsfeier so unzertrennlich verbundene Sitte der Ausschmückung eines Tannenbaums am Ende des vorigen Jahrhunderts in Deutschland noch keineswegs allgemein eingebürgert war; wir sehen hier vielmehr ein hölzernes oder metallenes Gestell zur Aufnahme des Lichter- und Geschenkschmucks auf dem Gabentisch errichtet, zu dem die Eltern ihre jubelnden Kleinen führen. Solch ein Beispiel erinnert uns von neuem daran, daß Chodowieckis Darstellungen eine unerschöpfliche Fundgrube für den Kulturhistoriker bilden, wie sie denn von dem bedeutendsten Schilderer fridericianischer Zeit in diesem Jahrhundert, von Adolf Menzel, der in mehr als einer Beziehung auf unseres Meisters Schultern steht und lebhafte Verehrung für seinen großen Vorläufer hegt, mit Vorliebe benutzt worden sind.

Abb. 200. Rötelstudie im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 201. Die Karawane und Rembrandtstudie. (E. 50.)

Geringere Ausbeute gewährt das Chodowieckiwerk dem Ornamentiker. Zwar entbehrt seine ornamentale Erfindung nicht der Zierlichkeit und Grazie, die dem „Zeitalter der Vignette“ durchweg eignet, aber wir treffen viel seltener selbständige dekorative Entwürfe unter seinen Radierungen, als etwa in den Werken der französischen Illustrationsstecher, deren Vignetten, Titelbordüren, Culs de lampes und Randleisten von liebenswürdigen Einfällen förmlich übersprudeln und oft ihren figürlichen Darstellungen überlegen sind. Chodowiecki beschränkt die Zierkunst auf die Rahmen kleiner Rundbilder und auf Titelkartuschen. Eine glatte Umfassung, die oben mit einer Bandschleife, einigen Blütenzweigen oder Emblemen belebt ist, genügt ihm meist für den erstgenannten Zweck (Abb. 185, 70, 94, 95, 115), seltener finden wir einen Frucht- oder Blumenkranz dazu verwendet. Seine Schlichtheit, seine Abneigung gegen pomphaften Apparat prägt sich auch in solchen Nebendingen aus. Reicher, aber mit ihren emblematischen Zuthaten nicht immer erfreulich, sind die Kalendertitel bedacht (Abb. 195). Strenge architektonische Stilisierung vermeidet er zu Gunsten naturalistischen Beiwerks, in dessen Anordnung sich zumeist ein geläuterter Geschmack bekundet (Abb. 28). Der Wertherfächer im Besitz von Frau Professor Koner in Berlin (Abb. 197), mit seinen landschaftlichen Beigaben (Abb. 196), mag als Zeugnis für die Begabung des Meisters auf kunstgewerblichem Gebiet an dieser Stelle erwähnt sein.

Der stete Verkehr mit alten Kunstwerken mag eher auf seinen Geschmack bildend gewirkt haben, als die pedantische Erziehung der Akademie. Wir hörten, welchen Ruf er als Kunstkenner und Sammler genoß, und der Blick, den er uns in dem Cabinet d’un peintre in sein Heim gewährt, sowie das Verzeichnis der nach seinem Tode zur Versteigerung gelangten Kunstsammlung, lehren seine Neigungen näher kennen. Er selbst rühmt in der Unterschrift eines Blattes aus der Folge der Steckenpferdreiterei (E. 857) vom Kupferstichliebhaber:

Abb. 202. Die von der Brandstätte heimkehrende Löschkolonie der Charitédirektion. 1769. (Der letzte in der Reihe ist Chodowiecki.) Aquarellierte Federzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Die Zahl der von ihm gesammelten Stiche und Radierungen betrug — mit Ausschluß seiner eigenen Arbeiten — rund zehntausend Blatt. Darunter waren besonders die französische und deutsche Schule reich vertreten. Von dem ihm vielfach verwandten lothringischen Sittenschilderer des siebzehnten Jahrhunderts, Jacques Callot, hatte Chodowiecki ein Werk von 250 Nummern zusammengebracht. Auch unter den zahlreichen Zeichnungen alter Meister, die er besaß, muß, wenn anders wir den Angaben des Kataloges trauen dürfen, manches wertvolle Blatt gewesen sein. Eine Rembrandtstudie hat er in einer seiner frühesten Radierungen (E. 50, Abb. 201) mit so viel Feingefühl und Verständnis reproduziert, daß der Schluß erlaubt ist, er habe bei der Erwerbung seiner Kunstschätze, unter denen uns Gemälde von Paolo Veronese, Rubens, Wouverman, Govaert Flinck, Pesne u. a. begegnen, es an strenger Kritik nicht fehlen lassen. Daß er gelegentlich auch aus dem Kunsthandel Vorteile zu ziehen nicht verschmähte, wird niemand überraschen, der mit den Gepflogenheiten der Künstlerwelt jener Zeit einigermaßen bekannt ist. Die zahlreichen Besucher seines Ateliers, darunter Prinzen, Prinzessinnen und Kavaliere der Hofgesellschaft, werden gelegentlich vorgezogen haben, eines seiner Sammlungsobjekte zu erwerben, statt ihm selbst einen Auftrag zu geben. Denn das Honorar, das er für seine Leistungen beanspruchte, erschien nach damaligen Begriffen oft exorbitant. Sein Hauptbuch aus dem Jahre 1766 enthält z. B. unter der Rubrik: Miniaturporträts, die ihm ungemein rasch von der Hand gingen, und die er meist nach fremden Vorlagen ausführte, den ansehnlichen Posten von 575 Thalern, die er allein für die Arbeiten eines Vierteljahres zu beanspruchen hatte. Die Platte der Radierung, die Ziethen vor dem Könige sitzend darstellt (E. 565), schätzte er auf 500 Thaler.

Die Preise seiner Zeichnungen haben im Lauf des seit seinem Tode verstrichenen Jahrhunderts eine erstaunliche Steigerung erfahren, so wurde z. B. eine Federzeichnung, die 1801 mit 2 Thalern gut bezahlt galt, in der Auktion Hebich 1895 mit 135 Mark bewertet, die fünfzehn Tusch- und Bisterzeichnungen zu den Kupfern der Clarissa brachten 1801: 5 Thaler 16 Groschen, 1895: 230 Mark. Zwar wäre es voreilig, aus solchen Anzeichen allein die wachsende Wertschätzung des Meisters zu folgern, aber einen gewissen äußeren Maßstab für die Beurteilung, die die Nachwelt seinem Schaffen angedeihen ließ, bilden sie zweifellos. Daniel Chodowiecki steht auch heute noch vor uns als „kerngesunder Mann in krankhafter Zeit,“ als treuer Bewahrer und fleißiger Mehrer dessen, was die Natur ihm an Gaben und Fähigkeiten gegönnt, was er in emsigem Streben errungen, und bis heute ist die Prophezeiung nicht zu Schanden geworden, die an seinem frisch geschlossenen Grabe erklang: „Wenn Teutschland gegen seine vorzüglichsten Männer nicht ungerecht ist, so wird sein Name stets ehrenvoll in den Annalen der Kunst genannt werden!“