I

ESSAI SUR LE DRAME FANTASTIQUE

GOETHE—BYRON—MICKIEWICZ

Le vrai nom qui conviendrait à ces productions étranges et audacieuses, nées d'un siècle d'examen philosophique, et auxquelles rien dans le passé ne peut être comparé, serait celui du drame métaphysique. Parmi plusieurs essais plus ou moins remarquables, trois se placent au premier rang: Faust, que Goethe intitule tragédie, Manfred, que Byron nomme poëme dramatique, et la troisième partie des Dziady, que Mickiewicz désigne plus légèrement sous le titre d'acte.

Ces trois ouvrages sont, j'ose le dire, fort peu connus en France. Faust n'est bien compris que de ce qu'on appelle l'aristocratie des intelligences; Manfred n'a guère contribué, même en Angleterre, à la gloire de Byron, quoique ce soit peut-être le plus magnifique élan de son génie. Jeté comme complément dans le recueil de ses oeuvres, s'il a été lu, il a été déclaré inférieur au Corsaire, au Giaour, à Childe-Harold, qui n'en sont pourtant que des reflets arrangés à la taille de lecteurs plus vulgaires, ou des essais encore incomplets dans la pensée du poëte. Quant à cet acte des Dziady, d'Adam Mickiewicz, je crois pouvoir affirmer qu'il n'a pas eu cent lecteurs français, et je sais de belles intelligences qui n'ont pas pu ou qui n'ont pas voulu le comprendre.

Est-ce que la France est indifférente ou antipathique aux idées sérieuses qui ont inspiré ces ouvrages? Non, sans doute. Dieu me préserve d'accorder à l'Allemagne cette supériorité philosophique à laquelle le moindre de nos progrès politiques donne un si éclatant démenti, car je ne comprends rien à une sagesse qui ne rend pas sage, à une force qui ne rend pas fort, k une liberté qui ne rend pas libre; mais je crains que la France ne soit beaucoup trop classique pour apprécier de longtemps le fond des choses, quand la forme ne lui est pas familière. Quand Faust a paru, l'esprit académicien qui régnait encore s'est récrié sur le désordre, sur la bizarrerie, sur le décousu, sur l'obscurité de ce chef-d'oeuvre, et tout cela, parce que la forme était une innovation, parce que le plan, libre et hardi, ne rentrait dans aucune de nos habitudes consacrées par la règle, parce que Faust ne pouvait pas être mis à la scène, que sais-je? parce que l'Académie en était encore à l'Art poétique de Boileau, qui certes n'eût pas compris, et eût été très-bien fondé, de son temps, à ne pas comprendre ce mélange de la vie métaphysique et de la vie réelle qui fait la nouveauté et la grandeur de la forme de Faust.

Il ne fut peut-être donné qu'à un seul contemporain de Goethe de comprendre l'importance et la beauté de cette forme, et ce contemporain, ce fut le plus grand poëte de l'époque, ce fut lord Byron. Aussi n'hésita-t-il pas à s'en emparer; car, aussitôt émise, toute forme devient une propriété commune que tout poëte a droit d'adapter à ses idées; et ceci est encore la source d'une grave erreur, dans laquelle est tombée trop souvent la critique de ces derniers temps. Elle s'est imaginé devoir crier à l'imitation ou au plagiat, quand elle a vu les nouveaux poëtes essayer ce nouveau vêtement que leur avait taillé le maître, et qui leur appartenait cependant aussi bien que le droit de s'habiller à la mode appartient au premier venu, aussi bien que le droit d'imiter la forme de Corneille ou de Racine appartient encore, sans que personne le conteste, à ceux qui s'intitulent aujourd'hui les conservateurs de l'art.

Et cependant on n'avait pas crié au plagiat lorsque Molière et Racine avaient traduit littéralement des pièces quasi-entières d'Aristophane et des tragiques grecs. C'est que le siècle de nos vrais classiques avait été plus tolérant et plus naïf que le nôtre, et c'est pourquoi ce fut un grand siècle.

Byron prit donc la forme du Faust, à son insu sans doute, par instinct ou par réminiscence; mais, quoiqu'il ait récusé la véritable source de son inspiration pour la reporter au Prométhée d'Eschyle (qui, disons-le en passant, lui a inspiré la plus faible partie de Manfred), il n'en est pas moins certain que la forme appartient tout entière à Goethe: la forme et rien de plus. Mais pour faire comprendre la distinction que j'établirai plus tard entre ces poëmes, je dois remettre sous les yeux des lecteurs le jugement de Goethe sur Manfred, et celui de Byron sur lui-même.

JUGEMENT DE GOETHE

TIRÉ DU JOURNAL L'ART ET L'ANTIQUITÉ

La tragédie de Byron, Manfred, me paraît un phénomène merveilleux et m'a vivement touché. Ce poëte métaphysicien s'est approprié mon Faust, et il en a tiré une puissante nourriture pour son amour hypocondriaque. Il s'est servi pour ses propres passions des motifs qui poussaient le docteur, de telle façon qu'aucun d'eux ne paraît identique, et c'est précisément cause de cette transformation que je ne puis assez admirer son génie. Le tout est si complètement renouvelé, que ce serait une tâche intéressante pour la critique, non-seulement de noter ces altérations, mais leur degré de ressemblance ou de dissemblance avec l'original. L'on ne peut nier que cette sombre véhémence et ce désespoir exubérant ne deviennent, à la fin, accablants pour le lecteur; mais, malgré cette fatigue, on se sent toujours pénétré d'estime et d'admiration pour l'auteur.

FRAGMENT DE LETTRE DE LORD BYRON A SON ÉDITEUR

Juin 1820

Je n'ai jamais lu son Faust, car je ne sais pas l'allemand; mais Matthew Lewis, en 1816, à Coligny, m'en traduisit la plus grande partie de vive voix, et j'en fus naturellement très-frappé; mais c'est le Steinbach, la Jungfrau et quelques autres montagnes, bien plutôt que Faust, qui m'ont inspiré Manfred. La première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de Faust.

AUTRE FRAGMENT

1817

J'aimais passionnément le Prométhée d'Eschyle. Lorsque j'étais enfant, c'était une des pièces grecques que nous lûmes trois fois dans une année à Harrow. Le Prométhée, Médée et les Sept chefs devant Thèbes sont les seules tragédies qui m'aient jamais plu. Le Prométhée a toujours été tellement présent à ma mémoire, que je puis facilement concevoir son influence sur tout ce que j'ai écrit; mais je récuse Marlow et sa progéniture, vous pouvez m'en croire sur parole.

Je ne comprends pas plus l'assertion de Goethe se croyant imité, que les dénégations de Byron craignant d'être accusé d'imitation. D'abord la ressemblance des deux drames, quant à la forme, ne me paraît pas aussi frappante qu'il plaît à Goethe de le dire. Cette forme n'est qu'un essai dans Faust, essai magnifique, il est vrai, mais que l'on voit élargi et complété dans Manfred. Ce qui fait la nouveauté et l'originalité de cette forme, c'est l'association du monde métaphysique et du monde réel. Ces deux mondes gravitent autour de Faust et de Manfred comme autour d'un pivot. Ce sont deux milieux différents, et cependant étroitement unis et habilement liés, où se meuvent tantôt la pensée, tantôt la passion du type Faust ou du type Manfred. Pour me servir de la langue philosophique, je pourrais dire que Faust et Manfred représentent le moi ou le sujet; que Marguerite, Astarté et toutes les figures réelles des deux drames représentent l'objet de la vie, du moi; enfin que Méphistophélès, Némésis, le sabbat, l'esprit de Manfred et tout le monde fantastique qu'ils traînent après eux, sont le rapport du moi au non moi, la pensée, la passion, la réflexion, le désespoir, le remords, toute la vie du moi, toute la vie de l'âme, produite aux yeux, selon le privilège de la poésie, sons des formes allégoriques et sous des noms consacrés par les croyances religieuses chrétiennes ou païennes, ou par les superstitions du moyen âge. Cette représentation du monde intérieur, ce grand combat de la conscience avec elle-même, avec l'effet produit sur elle par le monde extérieur dramatisé sous des formes visibles, est d'un effet très-ingénieux et très-neuf.

Oui, neuf, malgré le Prométhée d'Eschyle, malgré les furies d'Oreste et tout le monde fantastique des anciens, malgré les spectres d'Hamlet, de Banco et de Jules César, malgré, enfin, le don Juan de Molière et le don Juan de Mozart. Toute cette intervention du remords ou de la fatalité dans l'action dramatique sous la forme de larves et de démons a été de tout temps du domaine de la poésie, et Voltaire, le plus froid et le plus positif des écrivains dramatiques, n'a pas dédaigné de reproduire à la scène l'ombre de Ninus. Mais dans les anciens comme dans les modernes qui les ont imitées ou reproduites, ces apparitions n'ont pas le caractère purement métaphysique que Goethe leur a donné. Elles tiennent à des croyances ou à des superstitions contemporaines, et si les intelligences supérieures en ont saisi le sens allégorique, les masses qui ont assisté à leur représentation scénique les ont prises au sérieux. Les femmes enceintes avortaient à la représentation d'Oreste tourmenté par les furies. Au temps de Shakespeare, l'ombre d'Hamlet produisait plus d'effroi et d'émotion qu'elle n'éveillait de réflexions philosophiques, et au temps de Molière, la statue du commandeur, malgré le comique au milieu duquel elle se présentait, faisait encore passer un certain frisson dans les veines des spectateurs. Quelle qu'ait été la pensée frivole ou sérieuse de tous ceux qui, avec Goethe, avaient fait intervenir des êtres surnaturels dans l'action dramatique, il est certain qu'ils ont eu recours à cette intervention comme moyen dramatique bien plus que comme moyen philosophique. Ils ont eu, sans doute, en ceci, une pensée de haute moralité ou de critique incisive; mais cette pensée n'était pas la pensée fondamentale de leur oeuvre, comme il a plu à la critique moderne de le croire. Il n'en pouvait pas être ainsi, et le temps montrera que nos interprétations du XIXe siècle sur les mystères des poésies antérieures, comme sur les mythes historiques, ont manqué de circonspection, et sont, en grande partie, très-arbitraires. Malgré l'ingénieuse explication d'Hamlet par Goethe, je suis persuadé que Shakespeare a conçu son magnifique drame beaucoup plus naïvement que Goethe ne put se le persuader, et que ce qui semblait à celui-ci si subtil et si mystérieux dans le héros de Shakespeare, avait une explication très-claire et très-ingénue dans les idées superstitieuses de son temps. Autrement, comment concevoir l'immense popularité des drames les plus profonds de Shakespeare? Il faudrait supposer un public composé de métaphysiciens et de philosophes, assistant à la première représentation d'Hamlet ou de Macbeth. Or, malgré le progrès des temps, John Bull serait encore aujourd'hui fort scandalisé des interprétations fines et poétiques de Goethe; et le bon Shakespeare, lui-même, beaucoup plus artiste et beaucoup moins sceptique qu'on ne le croit en Allemagne et en France, serait sans doute émerveillé, s'il revenait à la vie, de lire tout ce qui s'est publié en tête ou en marge de nos traductions depuis vingt ans.

Tout Hamlet, tel qu'il est analysé dans Wilhem Meister, appartient donc à Goethe, et non à Shakespeare, de même que tout le Don Juan de Mozart, tel qu'il est analysé dans le conte d'Hoffmann, appartient à Hoffmann et nullement à Mozart, nullement à Molière, nullement à la chronique espagnole, de même encore que Faust n'appartient ni à la chronique germanique, ni à Marlow, ni à Widmann, ni à Klinger, mais à Goethe seul. Et c'est ici le lieu de dire que Faust est né de l'Hamlet de Shakespeare indirectement, vu qu'il est né directement de l'Hamlet de Goethe dans Wilhem Meister, heureux témoignage du génie puissant et créateur de Goethe, qui, ne trouvant pas encore suffisante la grandeur d'Hamlet, a su s'élever à la taille du génie de son siècle et lui donner un héritier tel que Faust!

Le drame de Faust marque donc, à mes yeux, une limite entre l'ère du fantastique naïf employé de bonne foi comme ressort et effet dramatique, et l'ère du fantastique profond employé philosophiquement comme expression métaphysique, et… dirai je religieuse? Je le dirai, car ces grands ouvrages dont j'ai à parler appartiennent à la philosophie, c'est-à-dire à la religion de l'avenir, le scepticisme de Goethe, comme le désespoir de Byron, comme la sublime fureur de Mickiewicz.

Mais nous n'en sommes pas encore là. Je demande hardiment, vu mon inaptitude à écrire sur ces matières, qu'on me pardonne la longueur de ces développements sur une simple question de forme. Il ne me semble pas que ma tache soit frivole. Il ne s'agit de rien moins que de restituer à deux des plus grands poëtes qui aient jamais existé, la part d'originalité qu'ils ont eue chacun en refaisant ce qu'il a plu à la critique d'appeler le même ouvrage. Je m'imagine accomplir un devoir religieux envers Mickiewicz en suppliant la critique de bien peser ses arrêts quand de tels noms sont dans la balance.

Ainsi toute l'Europe littéraire a cru Goethe sur parole lorsqu'il a décrété, avec une bienveillance superbe, que Byron s'était approprié son Faust, et qu'il s'était servi pour ses propres passions, des motifs qui poussaient le docteur. Byron lui-même était effrayé de cette ressemblance qui frappait Goethe, lorsqu'il écrivait avec une légèreté affectée: «Sa première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de Faust.» Ainsi le peu de critiques français qui ont daigné jeter les yeux sur la magnifique improvisation de Mickiewicz, ont dit à la hâte: «Ceci est encore une contrefaçon de Faust,» comme Goethe avait dit que Faust était l'original de Manfred. Eh bien! soit: Faust a servi de modèle dans l'art du dessin dramatique à Byron et à Mickiewicz, comme Eschyle à Sophocle et à Euripide, comme Cimabue dans l'art de la peinture à Raphaël et à Corrége, et leurs drames rassemblent à celui de Goethe beaucoup moins qu'une pièce classique quelconque en cinq actes et en vers ne rassemble à une autre pièce classique quelconque en vers et en cinq actes, comme Athalie ressemble au Cid, comme Polyeucte ressemble à Bajazet, etc. Le drame métaphysique est une forme. Elle a été donnée; elle est retombée dans le domaine public le jour où elle a été conçue, et il ne dépendait pas plus de Goethe de s'en faire le gardien jaloux, qu'il ne dépend de ceux qui s'en serviront après lui d'ôter quelque chose à la gloire de l'avoir trouvée. C'est une invention dont l'honneur revient à Goethe et qui lui a été payée par d'assez magnifiques apothéoses. Maintenant elle appartient à l'avenir, et l'avenir lui donnera, comme Byron et Mickiewicz ont déjà commencé à le faire, les développements dont elle est susceptible.

J'ai essayé de prouver qu'il n'y avait ni plagiat ai servilité à modeler son oeuvre sur une forme connue. Il me reste à prouver que le fond, la portée et l'exécution des trois drames métaphysiques dont je m'occupe diffèrent essentiellement. Je ne reviendrai plus au point de vue de la défense des deux grands poëtes prétendus imitateurs du premier. Je m'efforcerai de faire ressortir, quant au fond et quant à la forme, le grand progrès philosophique et religieux que signalent ces trois poëmes, nés pourtant à des époques très-rapprochées.