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RUINE AM MEER 1880, MÜNCHEN, BEI DEFREGGER

Es entsteht 1878 das Hauptwerk „Gefilde der Seligen“ (Taf. 53), das einst wegen der scharf ausgesprochenen Vertikalen (bei den Hälsen der Schwäne) Widerspruch gefunden hat, und im folgenden Jahre die „Meeresbrandung“ (Taf. 55) und der „Frühlingsabend“ (Taf. 56). Zu dem Bilde der Nationalgalerie ist die Skizze von 1877, zu den anderen sind Vorstufen erhalten, die ebenfalls kurz vorher entstanden sein müssen. Auch hier wie bei der Neugestaltung weit zurückliegender Schöpfungen erweist es sich, daß die bewegteren Silhouetten der ersten Fassungen, auch wenn sie uns natürlicher erschienen wären, beim Weiterschreiten der Arbeit und beim Ausreifen des Werkes stets vereinfacht wurden. Die Kontraste werden verstärkt und die ganze Komposition erscheint zum Schlusse straffer zusammengezogen.

In klassischer Form ist das Neue aber in den „Toteninseln“ ausgesprochen, die dem folgenden Jahre ihre Entstehung verdanken. Den Gedanken mag Böcklin schon längere Zeit mit sich herumgetragen haben, ausgelöst wurde die schöpferische Tat durch eine Bestellung. Frau Berna, die spätere Gräfin Oriola, kam im April des Jahres 1880 auf einer Reise nach Rom in Böcklins Atelier, um ein Bild zu bestellen. Dieser dachte zuerst an etwas Heiteres, einen Kinderreigen. Frau Berna wollte aber eine Landschaft, „etwas zum Träumen“.

Böcklin ging dann an den ganz anders gearteten Stoff, offenbar nicht ohne daß dabei die Teilnahme an dem Schicksale der Bestellerin mitgespielt hätte. Sie hatte, noch sehr jung, nach kurzer glücklicher Ehe einen jungen Gemahl plötzlich verloren. Im Gemälde ist die Gattin dargestellt, die den geliebten Mann zur letzten Ruhe führt. Als Frau Berna im Mai von Rom zurückkam, standen die zwei frühsten Fassungen im Atelier. Die erste hatte Böcklin zurückgestellt und er malte an der zweiten und bemerkte dabei, hier habe sie etwas zum Träumen, es müsse so still wirken, daß man erschrecke, wenn man anklopfe. Es fehlte noch der Kahn und etwas Kraft in den Tönen. Das Gemälde für Frau Berna ist Ende Juni an die Bestellerin abgeschickt worden. Böcklin ging darauf sofort nach Ischia, und damals fand dann der an fruchtbaren Eindrücken so reiche Ausflug nach den Ponzainseln statt. Dieser zweite Aufenthalt in Ischia fand aber ein jähes Ende. Bei der Rückkehr von einer kleinen Fahrt stand der Depeschenbote am Ufer, der die Nachricht von der tödlichen Krankheit von Böcklins Vater brachte. Als der Künstler wieder nach Florenz zurückgekehrt war, vollendete er nun auch die erste Fassung, die sich jetzt in Basel befindet. Das Motiv der Toteninseln stammt, wie der Sohn Carlo Böcklin überzeugend nachgewiesen und Böcklin selbst gelegentlich gestanden haben soll, von Ischia. In der ersten Fassung ist die Ähnlichkeit mit der der Stadt Ischia vorgelagerten Felseninsel, die das Kastell Alfonsos V. trägt, auch nicht zu verkennen; nur sind die gewaltigen Unterbauten des mittelalterlichen Kastells zu Mauern von wenigen Metern Höhe geworden. Es hat also der Aufenthalt von 1879 mit Marées hier seine Früchte getragen. Die eigentümliche Beleuchtung, die den beiden ersten Fassungen gemein ist und von den späteren Wiederholungen scharf absticht, ist dieselbe wie in der „Grablegung“ von 1876. Es ist nach Sonnenuntergang. Der Widerschein des westlichen Himmels erhellt noch die weißen Mauern und hellen Felsen, während die tieferen Lokaltöne und der Osthimmel hinter der Insel längst im Dunkel versunken sind—ähnlich wie das beim Alpenglühen der Fall ist. Bei der „Toteninsel“ ist schon der Vorwurf aus dem neuen Stilgefühl geboren und das gibt der Schöpfung ihre ungeheure Wucht. Die stark ausgeprägten Vertikalen und Horizontalen wirken durch die Symmetrie des Aufbaues noch besonders wuchtig. „Das Symmetrische ist entweder langweilig oder feierlich“, sagte Böcklin einmal dem Verfasser. Es wirkt hier feierlich und ist mächtig unterstützt durch den Vierklang der Farbentöne, die das Bild beherrschen. Ein neuer Weg ist hier in der Landschaftsmalerei beschritten. Die Leistungen des 17. und 19. Jahrhunderts bieten kaum Analogien zu den Stimmungen, die hier angeschlagen, den Wirkungen, die erreicht sind. Die erhabene Feierlichkeit, die diese Schöpfung auszeichnet, ist selten in der modernen Kunst. Der moderne Mensch genießt sie am ehesten noch in ägyptischen Tempeln und gotischen Kathedralen und etwa noch in Gartenanlagen der Barockzeit.

Böcklins Florentiner Stil hätte das Höchste aber wohl erst in großem Maßstabe hergegeben. Es klingt deshalb wie ein Hohn auf jegliche staatliche Kunstpflege, daß von dem kunstverständigen Direktor Berg am Breslauer Museum gerade im Jahre 1880 der Versuch gemacht worden ist, den Meister für eine monumentale Arbeit, die Ausmalung des Treppenhauses, zu gewinnen, und daß dieser Versuch mißraten ist. Im Frühjahr 1881 arbeitet Böcklin an den Entwürfen für die eine Wand; er wurde selber warm dabei, hoffte auch auf eine entscheidende Wendung in seinen äußeren Verhältnissen. Herbst 1882 hatte er, wie es scheint, noch die Absicht, sich den Einwänden der Landeskunstkommission, die beigezogen werden mußte, zu fügen, dann aber ließ er jede Anfrage in dieser Sache unbeantwortet. Er fürchtete offenbar, daß seine künstlerische Phantasie unter neuen Einwänden und Konzessionen schließlich erlahmen und daß ihm ein weiterer Briefwechsel die Stimmung auch zu anderer Arbeit rauben werde. Er zog das Staffeleibild von nun an für immer vor, nicht weil es ihm besser lag, sondern weil die Kritik hier in der Regel erst nach der Vollendung einsetzte.

Nachdem eine Lösung wie die der „Toteninsel“ gefunden war, gingen in rascher Folge vier Jahre lang wenigstens von Staffeleibildern eine ganze Reihe, großer wie kleiner, mit den auffallenden Merkmalen dieser klassischen Zeit aus der Werkstatt hervor. Im Herbst 1880 entstanden, angeregt durch die Argonautenfahrt des Sommers, noch die erste „Ruine am Meer“ (die Vorstufe von Taf. 68) und die „Tritonenfamilie“ (Taf. 57). Wie öfters bei Böcklin, löste dann auch die „Toteninsel“ ein Bild aus, das in der allgemeinen Anlage verwandt, dessen Stimmung aber im vollen Gegensatz zu diesem Werke steht. Es ist das der „Sommertag“, das Bild des hellsten Tageslichtes und der wärmsten Sonnenglut, August 1881 entstanden (Taf. 61). Ein Seitenstück zur „Toteninsel“ ganz anderer Art bildet der „Heilige Hain“, dessen erste Fassung (Tafel 65) im Frühjahr 1882 vollendet wurde. Hier ist noch einmal mit symmetrischer Komposition eine ähnlich feierliche Wirkung erzielt. Gleichzeitig schuf er für den Kamin eines Festsaales in einem Breslauer Privathause das monumentale Zweifigurenbild „Dichtung und Malerei“ (Taf. 67). In mehreren Gemälden desselben Jahres stellt er eine einzelne monumental aufgefaßte Figur vor blaue Luft mit tiefem Horizont, so im „Abenteurer“ (Taf. 62) und in den hier nicht abgebildeten Werken „Drama“ und „Musa semne“; 1883 wurde das „Spiel der Wellen“ und „Odysseus und Kalypso“ vollendet (Taf. 70 u. 72) und der „Frühlingstag“ (Taf. 71) geschaffen, neben „Toteninsel“ und „Heiligem Hain“ die markanteste Landschaft dieser Stilepoche. Es reizte ihn aber nicht bloß das Einfache und Große, sondern gelegentlich auch das Gigantische. Dem verdanken wir wohl den „Prometheus“, den man zwischen den Wolken über das ganze Kaukasusgebirge ausgestreckt liegen sieht. (Erste Fassung von 1882, Tafel 69.) Ein Bildgedanke, der für diese Zeit charakteristisch ist und dreimal in rascher Folge eine immer schlagendere Gestalt erhält, ist endlich das Heiligtum eines Gottes am Meeresstrand. Die reifste Lösung ist Frühjahr 1884 entstanden und als „Heiligtum des Herakles, zweite Fassung“, auf Tafel 73 abgebildet. Das früheste Bild der Reihe geht unter anderem Namen und muß um 1878 entstanden sein.

DIE HOFFNUNG 1880

Mit dem Frühjahr 1884 scheint aber das Interesse für die Probleme, die ihn all diese Jahre in Atem gehalten haben, erschöpft. Es folgen noch einige Wiederholungen größerer Hauptwerke dieser Zeit, aber es wendet sich der Meister noch in Florenz entschieden anderen, meist liebenswürdigeren Stoffen zu. Solche Bilder sind zwar auch bisher neben den gewaltigeren einhergegangen, so die „Flora, Blumen weckend“, die „Flora, Blumen streuend“ und die drei Gemälde, die unter dem Namen der Hochzeitsreise bekannt sind (Taf. 48 u. 52, 50 u. 54), aber jetzt wird alles weicher, das Kolorit zarter und eine Reihe wesentlich anders gestimmter Gemälde wie der „Eremit“ (Taf. 75), „Gottvater zeigt dem Adam das Paradies“ und andere, die erst später vollendet wurden, standen in den letzten Florentiner Monaten im Atelier.

Die Werke der Florentiner Zeit haben im Norden einen solch leidenschaftlichen Widerspruch gefunden, wie die keiner andern Epoche seines Lebens. Der Menge der Gebildeten waren sie zu wenig akademisch, im Grunde wohl zu wenig philiströs; Werke wie die „Gefilde der Seligen“ oder schon „Triton und Nereide“ waren nicht mißzuverstehen, da begriff jeder, daß der Urheber anders dachte, da fühlte jeder den allem Philiströsen feindlichen Grundzug einer fremden Lebensauffassung heraus. Es haben sich aber auch Männer von Böcklin abgewandt, die seine früheren Schöpfungen begeistert aufgenommen hatten und denen nur das Letzte und Reifste allzustark war und es wurden selbst solche Bilder damals als gesucht empfunden, in denen man seine stärksten Taten anerkennen muß.

Daneben entstand ihm noch ein ernster zu nehmender Feind in einer neuen von Frankreich eindringenden, in sich geschlossenen Kunstrichtung. Im Jahre 1879 haben die französischen Pleinairisten den durchschlagenden Erfolg bei der heranwachsenden Künstlerschaft errungen und der Anfang der achtziger Jahre, als Böcklin den „Odysseus“, den „Abenteurer“ und den „Prometheus“ schuf, war die Zeit des grauen Freilichts. Bewundernd stand man vor den Sonnenflecken in Liebermanns Garten des Altmännerhauses, während Böcklin, der in seinem „Pan im Schilf“ einst Ähnliches geleistet hatte, den Impressionismus als einen überwundenen Standpunkt ansah und erkannte, daß er seine letzten Ziele nur auf anderem Wege erreichen konnte.

Aber der Bruch mit der akademischen Malerei, der sich in den achtziger Jahren vollzog, hatte doch das Gute, daß einer jeden Kraft, die auf sich selber stand und ihre eigenen Wege ging, größere Achtung als vordem gezollt wurde; das Gefühl für Persönlichkeiten nahm auch im weiteren Publikum überhand; auf Feuerbachs Grab wurden Kränze gelegt, Thoma und Marées wurden entdeckt und langsam aber stetig drang in den Jahren von 1878—1892 etwa auch Böcklins Richtung durch. Ein Kreis von jüngeren Künstlern, die im Impressionismus aufgewachsen waren wie Max Klinger, sah in ihm den Bahnbrecher einer besseren Zeit.

ZÜRICH 1885-1892, FLORENZ 1892-1901

Im Jahre 1885 ist Böcklin nach Zürich übergesiedelt und hat bis kurz nach seinem Schlaganfall dort eine ständige Wohnung gehabt. Ein Atelier hat er sich auf der Höhe von Hirslanden nach eigenem Bedürfnis selbst bauen lassen. Es ist ein einfacher Riegelbau, der etwa so aussieht wie ein Güterschuppen und im Volksmunde „Komediwagen“ hieß; über das unförmliche Äußere soll der Meister selbst erschrocken sein. Dagegen wirkten die großen leeren Räume des Innern mit ihrer dunkeln Bespannung und ihrer vortrefflichen Lichtverteilung stimmungsvoll, fast feierlich; und die farbenprächtigen Bilder erstrahlten da in einem Glanze wie in keinem Privatraum und keiner Sammlung. Der Zugang war an der Sonnenstraße, der heutigen Freienstraße. Eine neue Straße, die vom Meister ihren Namen erhalten hat, berührt heute eine hintere Ecke des Baues.

In Zürich fand sich Böcklin mit Gottfried Keller. Es war vielleicht das schönste Erlebnis der letzten Jahrzehnte. Schon die Wahl des neuen Wohnortes soll durch den Gedanken an den Dichter beeinflußt worden sein.

Es fanden sich viele Berührungspunkte in Weltanschauung, Charakter und Neigungen. Böcklin, der längere Stellen aus Kellers Prosa auswendig kannte, schätzte an diesem besonders die Anschaulichkeit der Darstellung und die Feinheit und Schärfe der Beobachtung. Er hat sich des alternden Dichters mit rührender Sorgfalt angenommen, er fuhr mit ihm aus und geleitete ihn sorgsam nach Hause. Zwei Jahre nach der Begegnung entstand zu Böcklins sechzigstem Geburtstage jenes herrliche Gedicht von Keller. Wieder zwei Jahre später, 1889, schuf Böcklin die Keller-Medaille zu des Dichters siebzigstem Geburtstag. Der Dichter, der sonst durch ungeschicktes Lob aufs äußerste gereizt werden konnte, hat seiner Freude über diese Denkmünze in der nun bald folgenden letzten Krankheit oft in gradezu kindlicher Weise Ausdruck gegeben.

An Gottfried Keller erinnert nunmehr manches in Böcklins Werken, namentlich der liebenswürdige Humor, mit dem Gestalten der Sage oder Legende mitten in eine Umgebung hingestellt werden, die der Wirklichkeit entnommen ist.

Von Gemälden ist gleich nach der Übersiedlung das „Selbstbildnis mit dem Weinglase“ (Taf. 77) entstanden. Es folgten ferner gleich anfangs die Umgestaltungen zweier Bilder, die in München geschaffen waren: der „Tanz um die Bacchussäule“ und der „Überfall von Seeräubern“ (erste, in München entstandene Fassungen auf Taf. 35 und 36). Die „Ruine am Meer“ wird nun zur „Burgruine“ (Taf. 78) im Norden. Dann aber begann der Genius loci zu wirken und es entstanden Bilder, zu denen ihn neue Erlebnisse und die neue Umgebung befruchtet hatten. Charakteristisch sind für diese Zeit die Schöpfungen, deren Vorwürfe zum Teil an Ludwig Richter oder Schwind erinnern. „Sieh, es lacht die Au“ (Taf. 84), vor allem die „Heimkehr des Landsknechts“ (Taf. 83), dann der „Gang zum Bacchustempel“ (Taf. 89), die „Alten in der Gartenlaube“ (Taf. 90), die „Mariensage“ (Taf. 91). Und die Bilder des tollsten Humors: „Spiel der Najaden“ (Taf. 80), „Susanna“, „Kentaur in der Dorfschmiede“ (Taf. 86).

Die Farbenpracht dieser Schöpfungen ist aufs höchste gesteigert, namentlich ist das leuchtende Rot nun eine stets wieder dominierende Note. Die Worte Kellers: „Schauen wir der Iris Bogen, wenn der hellste Himmel blaut“, passen auf keine Epoche Böcklins so gut wie auf die Zürcher Zeit. Der Meister liebte die Farben des Zürcher Sees und der neue Wohnort war sicher von Einfluß auf sein Kolorit. Es sind auch die Motive einiger gefeierter Bilder in der Umgebung seines Wohnsitzes festgestellt worden. Um alles zu erreichen, was im Bilde zu sagen ist, versucht er es jetzt auch mit mehrteiligen Gemälden, wo der Gegensatz des einen Bildes die Wirkung des andern steigern sollte; so entstanden die „Mariensage“, der „Hl. Antonius, den Fischen predigend“ (Taf. 92), die „Venus Genitrix“ (Taf. 94), die zwar erst später signiert, aber schon 1892 fast vollendet gewesen ist.

Als Stütze bei der Erschaffung seiner umfangreichen Tafelgemälde dienten in dieser Zeit öfters Entwürfe in Bleistift, Kohle oder Kreide in kleinstem Format. Böcklin malte jetzt mit Vorliebe auf Holz und entwarf die Komposition auch etwa gleich mit gewöhnlicher Kreide auf den Malgrund. Wenn umfangreiche Änderungen nötig wurden, ließ er einen Teil der Tafel wieder abhobeln.

In die Zürcher Zeit fallen auch die erneuten Versuche, plastische Werke künstlerisch zu bemalen, die gemeinsam mit dem Schwiegersohne, dem Bildhauer Peter Bruckmann, unternommen wurden. So schuf er den „Froschkönig“, den zweiten Medusenschild, das Relief „Mutter und Kind“ und endlich die Büste der Frau Böcklin.

Es fehlte in diesen Jahren nicht mehr an außergewöhnlichen Ehrungen. Es wurde der Maler 1889 Ehrenbürger der Stadt Zürich. Das Aufsehen, das die Gottfried-Keller-Medaille erregt hatte, veranlaßte die Schweizerische Bundesregierung, auch die Medaille für das Jubiläum der Schweizerischen Eidgenossenschaft dem Meister zu übertragen. Es ging damit aber noch schlimmer wie in Breslau.

Nach Kellers Tod begann auch Böcklins Gesundheit zu wanken. Im Herbst 1891 ist er von einer Reise nach Berlin mit einer nicht ganz unbedenklichen Krankheit zurückgekehrt. Am 14. Mai 1892 traf ihn jener erste Schlaganfall, der die Lähmung der letzten Jahre zur Folge hatte und dem andere folgten. Als er notdürftig hergestellt war, drang die Gattin darauf, daß er an der Riviera, die ihm schon so oft wohlgetan hatte, seine Gesundheit suchen solle. Das Ehepaar wandte sich nach Viareggio, ging nach etwa vierzehn Tagen nach Porte dei Marmi bis Ende September und dann nach San Terenzo am Golf von Spezia. Hier ist eine kleine Farbenskizze in Hochformat entstanden, eine „Villa am Meer“, im Vordergrund ein großes Blumenbeet, ein Heim, wie der Künstler es sich damals träumte. Böcklin trug sich zur Besorgnis seiner Gattin mit der Hoffnung, eine ganze Insel erwerben zu können und sie künstlerisch auszugestalten.

Um die Jahreswende siedelt er nach der Villa Torre rossa am Abhang von Fiesole über und beginnt wieder zu arbeiten. Er hat dort das Bildnis der Frau Dr. Meyer aus Freiburg gemalt. Die Zeit vom April bis November 1893 verbrachte er noch einmal in San Terenzo; hier schuf er sein Selbstbildnis für die Basler Sammlung. Der Künstler fühlte sich wieder ordentlich bei Kräften.

Wie in Dürers letzten Jahren kommt auch bei ihm der Drang zum Mitteilen seiner künstlerischen Erfahrungen. Dagegen hielt er es für ganz unmöglich, dies brieflich oder in einer Abhandlung zu tun.

Herbst 1893 bis Frühjahr 1895 wohnte er wieder in Florenz, Viale Principe Amedeo 12, um dann in eine eigene Villa überzusiedeln. Nach einer Postkarte vom 1. Januar 1894 kann er wieder „arbeiten wie ein Pferd“. Er hat in der Tat in den kühleren Monaten der Jahre 1893/94 und 1894/95 noch einmal erstaunlich viel zustande gebracht. Noch im Jahre 1893 ist eine erste Fassung „Francesca da Rimini“ (Taf. 93) entstanden und datiert worden. Im April 1894 standen zwei neue Bilder, der „Orlando furioso“ und eine „Ruine am Meer“, sowie die „Venus Genitrix“ (Taf. 94) auf der Staffelei. Die heißen Monate freilich pflegte Böcklin in den letzten Jahren auf Reisen und im Seebade zu verbringen, und in den Frühsommer 1894 fällt jene Reise nach Berlin bei Anlaß der Gründung der Zeitschrift „Pan“, die sich zu einem wahren Triumphzug gestaltete. Im Herbst siedelte dann auch sein Sohn Carlo nach Florenz über, und der Alte empfand es als eine große Wohltat, an ihm einen Helfer zu haben, welcher die stets verhaßten geschäftlichen Angelegenheiten besorgte, und auch als gelernter Architekt die Villa nach seinen Wünschen umbaute.

Im zweiten Florentiner Winter 1894/95 wurde eine ganze Reihe von Arbeiten abgeschlossen wie die letzte Version der „Nacht“, die „Ruine am Meer“, die „Venus Genitrix“, und sogar neue begonnen, wie ein „Apostel Paulus“, eine zweite „Francesca da Rimini“ und eine späte „Jagd der Diana“.

Der Umzug in die eigene Villa fand im April 1895 statt.

„So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug herumgetrieben worden als heimatloser Vagabund“, schreibt er an seine Schwester unterm 27. April 1895. Böcklin war siebenundsechzig und ein halbes Jahr alt, als die Tage seines Vagabundenlebens gezählt waren. Die Villa sieht man von weitem am Abhang von Fiesole, etwas unterhalb des Städtchens und gegen rechts hin, also gegen Osten; daneben etwas weiter rechts die später erworbene Villa des Sohnes und zwischen beiden, unmittelbar darüber, die Villa mit dem roten Turm (Torre rossa), wo die Ehegatten im Winter 1893 gewohnt hatten. Das Gebiet gehört nicht zum nahen Fiesole, sondern noch zu San Domenico, einem weiter unten liegenden Vororte von Florenz. Fremde, die die Stätte betreten durften, glaubten, Böcklin habe sich von dieser Besitzung zu seinen Bildern anregen lassen und meinten, da lerne man Böcklins Kunst erst verstehen. In der Tat fand der Meister vieles von dem Schönen, was er jahrzehntelang in sich herumgetragen und gemalt hatte, im Alter in seiner Besitzung vereinigt. Eine Privatstraße führt am Bergabhang entlang zum Hause, rechts zwischen Bäumen winkt auf einer weit vorspringenden Terrasse eine Marmorsäule mit einer Büste, wie die Statue im „Heiligen Hain“. Wie dort empfängt der Schatten der Bäume den Besucher, der durch das Gartentor eintritt.

Böcklin hat die Wohltat des eigenen Heims tief empfunden und begann sofort mit der Ausschmückung. Auf diese Weise sind die „Supraporten“ entstanden und die Malereien in pompejanischer Art in einer Loggia. Auch eine ganze Reihe von Staffeleibildern ist in diesen letzten fünf Jahren noch begonnen und zu Ende geführt worden. Die Vorwürfe sind freilich meist düsterer Art, Krieg (Taf. 95), Pest, Melancholie. Es ist, als ob er das Unheil, das sich damals schon über Europa zusammenzog, bemerkt und die Katastrophe vorausgesehen hätte. Ganz fehlte es freilich nicht an heiteren Werken. Er feierte noch immer die Liebe und hat ganz zum Schluß noch einmal ein Triptychon geschaffen, dem er die Schillerschen Verse mit auf den Weg geben konnte: Horch, der Hain erschallt von Liedern — Und die Quelle rieselt klar. — Raum ist in der kleinsten Hütte — Für ein glücklich liebend Paar.

Im dritten Jahre des Aufenthalts in der eigenen Villa ist Böcklin ein Siebziger geworden, und während der sechzigste Geburtstag noch im kleinen Kreise gefeiert worden war, wurde der siebzigste Anlaß zu großen z.T. überwältigenden Kundgebungen in Deutschland und der Schweiz, und die Behörden der Vaterstadt und des Vaterlandes entschlossen sich zu Ehrungen, die in demokratischen Gemeinwesen selten sind. Das Erhebendste waren die Ausstellungen in Basel und Berlin, die beide etwa ein Drittel des Gesamtwerkes vereinigen konnten. Da staunten Verehrer, die Böcklin seit Jahrzehnten bewundert hatten, es verstummten Greise, die zwei Menschenalter spöttelnd neben dem Altersgenossen einhergegangen waren.

Diese Ehrungen weckten auch in der zweiten Heimat ein Echo, die Fiesolaner brachten dem fremden Pittore einen Fackelzug. Die Direktion der Uffizien hatte Böcklin schon früher seit 1894 wiederholt um ein Selbstbildnis gebeten.

Noch einmal muß der Künstler in der Folgezeit einen Anlauf genommen haben. Aber wer ihn 1896 gesehen, erschrak im Frühjahr 1898 über sein Aussehen. Die Beine wurden steifer und das Sprechen wurde ihm schwer. Im Januar 1900 kam dann noch eine Influenza. Aber sein zäher Körper hielt noch fast ein Jahr lang stand. Er hat die Arbeit noch einmal aufgenommen, er verfolgte mit Schmerzen und ohne Hoffnung den Untergang des Burenvolkes, selbst das erschütternde Bild eines Helden, mit dem es zu Ende geht. Er las noch seinen Goethe und freute sich des Schattens seiner Platanen.

Am 16. Januar 1901 ist er im Alter von 73 Jahren nach kurzem Unwohlsein entschlafen. Er liegt begraben auf dem Campo Santo degli Allori, dem protestantischen Kirchhof am Wege nach der Certosa.

Der Meister ist auch in seinen letzten Werken nicht dem handwerksmäßigen Betrieb verfallen, wenn auch das Alter und dann die Krankheit sich geltend gemacht haben; er ist ein Künstler bis zum letzten Strich und ein Erfinder bis zum letzten Bilde geblieben. Die Vergeistigung des Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich scheint seinen Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der Komposition bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten. Fehlt auch jetzt die geschlossene Wucht der achtziger Jahre, so findet er doch noch Farbenkombinationen von hinreißender Schönheit, die noch kaum einem Koloristen früherer Zeiten gelungen waren, und in der „Ruine am Meer“ von 1894/95 hat er den Wolken und dem Meere Reize abgesehen, die so neu sind, als ob er früher an ihnen achtlos vorbeigegangen wäre. Der Meister war vielleicht der gebildetste Maler seines Jahrhunderts, aber das Aussehen seiner Bilder hat trotz all seiner rechnerischen Überlegungen etwas momentan Eingegebenes und trotz der Bestimmtheit seiner Ausdrucksweise etwas Visionäres, Traumhaftes, fast Dilettantisches.

Böcklin wurde und wird denn auch noch heute von vielen zünftigen und fast allen akademischen Vertretern seines Berufes abgelehnt und er hat sein Publikum zuerst bei Dichtern, Musikern und solchen bildenden Künstlern gefunden, die Eindrücke von seinen Werken empfangen haben, bevor sie selber alle Weihen ihrer Zunft erhalten hatten. Der Abstand vom Üblichen war einst zu groß und ist es noch heute.

Aber es fragt sich, ob nicht jener Bildhauer recht hatte, der schon in den fünfziger Jahren meinte, Böcklin sei mehr Künstler als andere Künstler, und ob nicht die Zünftigen späterer Zeiten dies anerkennen werden. Die Hochflut der Böcklinbegeisterung ist heute verebbt und zwei Künstler, die ein Jahrzehnt jünger sind, nehmen die Stelle ein, die vor zwei Jahrzehnten unserem Meister eingeräumt wurde: Cézanne und Hans von Marées. Aber solche Änderungen des Zeitgeschmackes treten mit psychologischer Notwendigkeit ein und sie haben für die Unsterblichkeit nichts zu bedeuten. Es sollte zu denken geben, daß gerade Hans von Marées dem Menschen und dessen Künstlertum die Anerkennung nie versagen konnte, obwohl er einen eigenen und damit einen anderen Weg gegangen ist.

Böcklin ist im Leben dem Vorteil stets aus dem Wege gegangen, wenn seine Kunst gefährdet schien. Was in seinen Werken dem oberflächlichen Beurteiler ein geistreicher oder unverständlicher Einfall schien, war die natürliche Folge einer langen, schrittweisen Entwicklung, die sich im Stillen vollzogen hatte, war eine Idee, die mit unwiderstehlicher Gewalt zum Ausdruck kam. Es war dem Künstler vergönnt, durch die Arbeit vieler Jahrzehnte einen Stil auszubilden, der sich von dem der anderen Menschen unterschied und mit einer Deutlichkeit ohnegleichen seine eigenen Ekstasen wiedergab. Ein und dasselbe Motiv wurde wie die Madonna bei den alten Meistern immer und immer wieder dargestellt und immer und immer wieder umgegossen, bis alle Schlacken der Tradition verschwunden waren und der herrlichste Ausdruck seiner tiefsten Gefühle erstand.

Angesichts des Gesamtwerkes sollte man anerkennen, daß Böcklin gewachsen ist wie ein Baum, der nicht beschnitten wurde, und man sollte diese Vollnatur nicht in das Prokrustesbett fremder Ideale zwingen wollen.

Unter den Bildnissen gibt das in München entstandene „Selbstbildnis mit dem fiedelnden Tod“ (Taf. 37) wohl die tiefsinnigsten Andeutungen über den melancholischen Unterton seiner enthusiastischen Kunst. Den äußeren Menschen, wie er in der Blüte der Jahre den Freunden erschien, verkörpert am besten das etwas spätere, in Florenz entstandene, das unser Titelblatt ziert. In jenen letzten Jahren, da der Verfasser ihn noch hat sprechen können, bot er einen ehrwürdigen Anblick und überraschte durch sein sachliches, fast nüchtern zu nennendes Urteil. Nur die Augen verrieten sofort die außerordentliche Erregbarkeit. Er verband mit der Genialität „jene kleinbürgerliche, fast philiströse Schlichtheit“, eine Mischung, die man mit Ad. Frey gewiß als etwas spezifisch Schweizerisches bezeichnen darf. Aber nur der Rock war schlicht. Sein Geist hatte die Flügel der Morgenröte und es war ihm vergönnt, dem Gesang der Seligen zu lauschen, wenn er sich auf stolzen Fittichen von der Erde erhob.

TAFELN

Tafel 1. Tannenbewachsene Felsschlucht. 1848-1849

Tafel 2. Heroische Landschaft. Um 1850/52

Tafel 3. Kentaur und Nymphe. 1855

Tafel 4. Bildnis der Frau Böcklin. Vielleicht 1862

Tafel 5. Diana an der Quelle. Um 1855

Tafel 6. Pan im Schilf. 1857

Tafel 7. Zeit der Kultur. 1858

Tafel 8. Nymphe im Wiesengrund. 1858

Tafel 7, 8 zusammen.

Tafel 9. Die Götter Griechenlands. 1859

Tafel 10. Pan erschreckt einen Hirten. 1860

Tafel 11. Der Mord im Schloßgarten. 1859

Tafel 12. Venus und Amor. 1860

Tafel 13. Hirtin bei ihrer Herde. 1860

Tafel 14. Jagd der Diana. 1862

Tafel 15. Villa am Meer. Erste Fassung. 1864

Tafel 16. Villa am Meer. Zweite Fassung. 1864/65

Tafel 17. Anachoret. Um 1863

Tafel 18. Altrömische Weinschenke. 1865

Tafel 19. Frühlingslandschaft mit Kindern, welche Maipfeifen schnitzen. 1865

Tafel 20. Signorina Clara. 1863

Tafel 21. Die Klage des Hirten. 1866

Tafel 22. Magdalenas Trauer an der Leiche Christi. 1867

Tafel 23. König David. Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel 1868

Tafel 24. Der Gang nach Emmaus. Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel 1868

Tafel 25. Rast auf der Flucht nach Ägypten. Fresko im Gartensaal des Ratsherrn Sarasin in Basel 1868

Tafel 26. Liebesfrühling. 1868

Tafel 27. Frühlingsreigen (Wiesenquelle). 1869

Tafel 28. Magna Mater Fresko im Treppenhaus des Museums zu Basel 1868-1870

Tafel 29. Flora Fresko im Treppenhaus des Museums zu Basel 1868-1870

Tafel 30. Die Geburt der Venus. 1869

Tafel 31. Ideale Frühlingslandschaft. 1870

Tafel 32. Die Felsenschlucht. 1870

Tafel 33. Der Ritt des Todes. 1871

Tafel 34. Bergschloß, zu Welchem Krieger Hinaufziehen. 1871

Tafel 35. Überfall von Seeräubern. 1872

Tafel 36. Altrömische Maifeier. 1872

Tafel 37. Selbstbildnis. 1872

Tafel 38. Venus Anadyomene. 1873

Tafel 39. Kentaurenkampf. Erste Fassung. 1873

Tafel 40. Kentaurenkampf. Zweite Fassung. 1878

Tafel 41. Pietà. 1873

Tafel 42. Landschaft mit maurischen Reitern. 1873

Tafel 43. Die Muse des Anakreon. 1873

Tafel 44. Quellnymphe. 1874

Tafel 45. Triton und Nereide. Erste Fassung. 1873-1874

Tafel 46. Triton und Nereide. Dritte Fassung. 1875

Tafel 47. Ceres und Bacchus. 1874

Tafel 48. Flora, Blumen streuend. 1875

Tafel 49. Klio. 1875

Tafel 50. Hochzeitsreise. Um 1876

Tafel 51. Kreuzabnahme. 1876

Tafel 52. Flora, die Blumen weckend. 1876

Tafel 53. Die Gefilde der Seligen. 1878

Tafel 54. Rückblick auf Italien. 1878

Tafel 55. Meeresbrandung. 1879

Tafel 56. Frühlingsabend. 1879

Tafel 57. Tritonenfamilie. 1880

Tafel 58. Die Insel der Toten. Zweite Fassung. 1880

Tafel 59. Die Insel der Toten. Dritte Fassung. 1883

Tafel 60. Flötende Nymphe. 1881

Tafel 61. Sommertag. 1881

Tafel 62. Der Abenteurer. 1882

Tafel 63. Frühlings Erwachen. 1880

Tafel 64. Quell in einer Felsschlucht. 1881

Tafel 65. Heiliger Hain. 1882

Tafel 66. Gotenzug. 1881

Tafel 67. Malerei und Dichtung. 1882

Tafel 68. Ruine am Meer. 1883

Tafel 69. Prometheus. 1882

Tafel 70. Im Spiel der Wellen. 1883

Tafel 71. Frühlingstag (Die drei Lebensalter). 1883

Tafel 72. Odysseus und Kalypso. 1883

Tafel 73. Heiligtum des Herakles. Zweite Fassung. 1884

Tafel 74. Faune, eine schlafende Nymphe belauschend. 1884

Tafel 75. Der Eremit. 1884

Tafel 76. Das Schweigen des Waldes. 1885

Tafel 77. Selbstbildnis. 1885

Tafel 78. Burgruine mit zwei kreisenden Adlern. Um 1886

Tafel 79. Herbstgedanken. 1886

Tafel 80. Spiel der Najaden. 1886

Tafel 81. Meeresidylle. 1887

Tafel 82. Meeresstille. 1887

Tafel 83. Die Heimkehr. 1888

Tafel 84. Sieh, es lacht die Au. 1887

Tafel 85. Frühlingshymne. 1888

Tafel 86. Kentaur in der Dorfschmiede. 1888

Tafel 87. Kampf auf der Brücke (Römerschlacht). 1889

Tafel 88. Vita somnium breve. 1888

Tafel 89. Der Gang zum Bacchustempel. 1890

Tafel 90. In der Gartenlaube. 1891

Tafel 91. Mariensage. 1890

Tafel 91 (links)

Tafel 91 (Mitte)

Tafel 91 (rechts)

Tafel 92. Der heilige Antonius predigt den Fischen. 1892

Tafel 93. Francesca da Rimini. 1893

Tafel 94. Venus Genitrix. Bezeichnet 1895, im wesentlichen vollendet Frühjahr 1892

Tafel 94 (links, rechts)

Tafel 94 (Mitte)

Tafel 95. Der Krieg. Zweite Fassung. 1896

Tafel 96. Pan mit tanzenden Kindern. 1898/1900

Tafeln der 1. und 2. Auflage * = kupferdruck “sepia“ (nur in 1. Auflage) + = farbendruck

1. Auflage 2. Auflage

Titelbild * Selbstbildnis. 1875/76? Titelbild

1 Tannenbewachsene Felsschlucht. 1848 bis 1849 1

2 Heroische Landschaft. Um 1850/52 2

3 Kentaur und Nymphe. 1855 3

— Bildnis der Frau Böcklin. Vielleicht 1862 4

4 Nymphe an der Quelle. 1855 2. Auflage: „Diana an der Quelle“ 5

5 + Pan im Schilf. 1857 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „1857/59“ 6

6 Wandgemälde im Haus Wedekind: Zeit der Kultur. 1858 2. Auflage: „(rechte Hälfte)“ 7

— Zeit der Kultur. 1858 (linke Hälfte) so in Einhaltsverzeichnis, aber Tafel selbst heisst: Nymphe im Wiesengrund 8

7 Die Götter Griechenlands. 1859 9

8 * Pan erschreckt einen Hirten. 1860 10

9 Der Mord im Schloßgarten. 1859 11

10 Venus und Amor. 1860 12

11 Hirtin bei ihrer Herde. 1860 13

12 Jagd der Diana. 1862 14

13 + Villa am Meere. 1. Fassung. 1864 2. Auflage: „Meer“. 15

14 Villa am Meere. 2. Fassung. 1864/65 2. Auflage: „Meer“. 16

15 Anachoret. Um 1863 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Anachoret. 2. Fassung.“ 17

16 Bildnis der Gattin des Künstlers. Um 1863 (s. 27)

17 Faun einer Amsel zupfeifend. Um 1864/65 —

18 + Altrömische Weinschenke. 1865 18

19 Frühlingslandschaft mit Kindern, Maipfeifen schnitzend. 1865 2. Auflage: „...Kindern, welche Maipfeifen schnitzen.“ 19

20 Signorina Clara. 1863 20

21 + Die Klage des Hirten. 1866 21

22 Magdalenas Trauer an der Leiche Christi. 1868 22

23 Fresken im Gartensaal Sarasin in Basel (1868): König David. 23

24 Der Gang nach Emmaus. 24

25 Rast auf der Flucht nach Ägypten. 25

26 * Liebesfrühling. 1868 26

— Frühlingsreigen (Wiesenquelle). 1869 27

27 Fresken im Treppenhaus des Museums zu Basel (1868/70): Magna mater. 2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: „ende 1868“ 28

28 Flora. 2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: „1869“ 29

29 Die Geburt der Venus. 1869 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Die Geburt der Venus (Venus Anadyomene. 1. Fassung).“ 30

30 Die Felsenschlucht. 1870 32

31 + Ideale Frühlingslandschaft. 1870 31

32 Der Ritt des Todes. 1871 33

33 Bergschloß. Um 1871 Beide Auflagen, Tafel selbst: „Bergschloss, zu Welchem Krieger Hinaufziehen“ 34

34 * Überfall von Seeräubern. 1872 35

35 Altrömische Maifeier. 1872 36

36 Selbstbildnis mit dem Tod. 1872 2. Auflage: einfach „Selbstbildnis“ 37

37 * Venus Anadyomene. 1873 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Venus Anadyomene. 2. Fassung.“ 38

38 + Kentaurenkampf. 1873 (Farbendruck nur in 1. Auflage) 2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: ”Kentaurenkampf. Erste als Bild ganz vollendete Fassung.“ Beide Auflagen, Tafel selbst: ”Kentaurenkampf. Erste Fassung“ 39

39 * Kentaurenkampf. 1878 2. Auflage, Einhaltsvezeichnis: ”Kentaurenkampf. 2. Fassung.“ Beide Auflagen, Tafel selbst: ”Kentaurenkampf. Zweite Fassung“ 40

40 Landschaft mit maurischen Reitern. 1873 42

41 Die Muse des Anakreon. 1873 43

42 + Pietà. 1873 41

43 Quellnymphe. 1874 44

44 Triton und Nereide. 1873/74 2. Auflage: „Triton und Nereide. 1. Fassung. 1873 bis 1874.“ 45

45 + Triton und Nereide. 1875 2. Auflage: „Triton und Nereide. 3. Fassung.“ Beide Auflagen, Tafel selbst: „Triton und Nereide. Dritte Fassung.“ 46

46 Ceres und Bacchus. 1875 47

47 Flora, Blumen streuend. 1875 48

48 Klio. 1875 49

49 Hochzeitsreise. 1876 2. Auflage: „Um 1876“ 50

50 * Kreuzabnahme. 1876 51

51 Flora die Blumen weckend. 1876 52

52 Die Gefilde der Seligen. 1878 53

53 Rückblick auf Italien. 1878 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Rückblick auf Italien (Hochzeitsreise. Letzte Fassung).“ 54

54 Meeresbrandung. 1879 55

55 * Frühlingsabend. 1879 56

56 Die Hoffnung. 1880 (s. 46)

57 Tritonenfamilie. 1880 57

58 Die Insel der Toten. 2. Fassung. 1880 58

59 Die Insel der Toten. 3. Fassung. 1883 59

— Flötende Nymphe. 1881 60

60 * Sommertag. 1881 61

61 + Der Abenteurer. 1882 (Farbendruck nur in 1. Auflage) 62

62 Frühlingserwachen. 1880 2. Auflage: „Frühlings Erwachen“ 63

63 - Ende nr. in erste Auflage + 1 = nr. in zweite Auflage 64 - Ende

67 * Ruine am Meer. 1883 68

70 * Frühlingstag. 1883 Tafel selbst (beide Auflagen), und 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Frühlingstag (Die drei Lebensalter).“ 71

72 Heiligtum des Herakles. 1884 2. Auflage: „Heiligtum des Herakles. 2. Fassung.“ 73

73 * Faune, eine schlafende Nymphe belauschend. 1884 74

76 Selbstbildnis mit Weinglas. 1885 2. Auflage: einfach „Selbstbildnis“ 77

92 Francesca da Rimini. 1893 2. Auflage, Einhaltsverzeichnis: „Francesca da Rimini. 1. Fassung.“ 93

94 Der krieg. 1896 2. Auflage: „Der krieg. 2. Fassung.“ 95

Tafeln aus der 1. Auflage

(Titelbild) Selbstbildnis. 1875/76

(textbild) Odysseus am Strand des Meeres. 1869

Tafel 8. Pan erschreckt einen Hirten. 1860

Tafel 17. Faun einer Amsel zupfeifend. Um 1864/65

Tafel 26. Liebesfrühling. 1868

Tafel 34. Überfall von Seeräubern. 1872

Tafel 37. Venus Anadyomene. Zweite Fassung. 1873

Tafel 38. Kentaurenkampf. Erste Fassung. 1873

Tafel 39. Kentaurenkampf. Zweite Fassung. 1878

Tafel 50. Kreuzabnahme. 1876

Tafel 55. Frühlingsabend. 1879

Tafel 60. Sommertag. 1881

Tafel 61. Der Abenteurer. 1882

Tafel 67. Ruine am Meer. 1883

Tafel 70. Frühlingstag (Die drei Lebensalter). 1883

Tafel 73. Faune, eine schlafende Nymphe belauschend. 1884