Note 256 — NOTES SUR LULLY

Voir, dans le Bourgeois Gentilhomme, comment le maître de musique s’y prend pour composer une sérénade:

[257] Lecerf de la Viéville.

[258] «Il n’y avait d’exception que pour le comte de Fiesque, qui en pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement discret.»

[259] Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de chapelle à Saint-Germain-l’Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit aussi des opéras, dont un, l’Alcyone de 1706, fut célèbre.

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin à l’orchestre de l’Opéra, comme il l’avait dans le théâtre de Molière.

[260] Lecerf ajoute: «C’était la mesure de la légèreté de main qu’il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et borné».

Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les mouvements de Lully étaient joués plus lentement.—Le choix de cette page d’Atys n’était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision nerveuse dans l’attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus tout...

[261] Lecerf de la Viéville.

Ces musiciens de l’orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, n’étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d’entre eux furent des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole Théobalde composa un opéra, Scylla, donné en 1701. Le flûtiste Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le chapitre de la Mode, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu reconnaître l’autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.—(Voir une série d’intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans le Ménestrel, en 1893, 1895 et 1896, sur la Troupe de Lully).—Il semble aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel et d’Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste Anet),—tous deux ancêtres de lignées d’artistes illustres au siècle suivant.

[262] Préfaces aux deux parties du Florilegium,—recueil d’admirables pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.—On a réédité récemment cette œuvre dans les Denkmäler der Tonkunst in Œsterreich, et M. Robert Eitner a publié dans ses Monatshefte für Musikgeschichte (1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur l’orchestre de Lully.

[263] C’est le fameux «premier coup d’archet», dont la tradition se maintint pendant tout le XVIII^e siècle, et dont Rousseau et Mozart font des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d’un peu analogue à «l’attaque» à la Weingartner.

«Le bruit de notre premier coup d’archet s’élevait jusqu’au ciel avec les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau, Lettre d’un symphoniste de l’orchestre.)

Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):

«Je n’ai pas manqué le premier coup d’archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Français à Munich demande à D’Abaco: «Monsieur, vous avez été à Paris?—Oui.—Que dites-vous du premier coup d’archet? Avez vous entendu le premier coup d’archet?—Oui, j’ai entendu le premier et le dernier.—Comment, le dernier, que veut dire cela?—Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m’a donné plus de plaisir.»

[264] «Scharfe charakteristiche Rhytmik», comme dit Robert Eitner.

Un rythme incisif et expressif.—Mais Lully ne tenait pas moins à la délicatesse. Nombre d’indications de ses partitions insistent sur ce point: «Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point ôter les sourdines que l’on ne le voye marqué...»

[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse, venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully (Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure). Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry (Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle, tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).

Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.

[266] Voir Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin. (Lebensnachrichten von einigen berühmten französischen Sängerinnen.)

[267] Lecerf de la Viéville.

[268] Ibid.

[269] Il chassa, parce qu’elle était enceinte, sa plus jolie actrice, Louise Moreau, la Paix de Proserpine,—qui avait fait la conquête du Dauphin.

[270] «Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation le personnage qu’il leur distribuait.» (Lecerf.)

[271] Voir page 235.

[272] Ainsi, Prometheus de Gœthe, traduit en musique par Reichardt, Schubert et Hugo Wolf.

[273] Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa maîtresse».—En effet, «quand elle eut perdu son maître» ne signifie pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu’il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,—«le tonnerre qui l’avait déracinée»,—vers 1678.

[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l’avantage de son père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.

[275] Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur Histoire du Théâtre Français, et par Lemazurier, dans sa Galerie historique des acteurs au Théâtre Français (1810).

[276] Appendice à la Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.

[277] Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l’intonation du rôle de Phèdre, vers par vers.

[278] Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733, III, 144.—(La 1^re édition est de 1719.)

[279] Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français (1810).

[280] Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland, l’Alcido de Lully), l’habitude «de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques, qui était en usage parmi nos anciens acteurs».

[281] Du Bos, Ibid., I, 419.

[282] Ibid., III, 154.

[283] Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.

[284] Il est curieux que cette scène d’Iphigénie soit précisément la même que Diderot, dans son Troisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de l’opéra, qu’il attend et qu’il pressent,—qui sera Gluck, vingt ans plus tard.—(Voir p. 224).

[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.

[286] L. de la Laurencie, Le goût musical en France, 1905.

[287] Atys, IV, 4.

[288] Isis, II, 2.

[289] Ibid., II, 4.

[290] Thésée. Acte II. Premier air de Médée.

[291] Thésée. Deuxième air de Médée.—Voir aussi le récit de Méduse dans Persée (III, 1), ou celui de Théone dans Phaéton (III, 1.): «Quoi! malgré ma douleur mortelle...».

[292] Armide. Monologue du second acte.

[293] Proserpine. Prologue.

[294] Ibid., II, 1.

[295] Ainsi, dans Atys:

dans Isis:

dans Proserpine:

dans Alceste: l’air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:

répétée cinq fois, rend si bien l’insistance du sentiment langoureux.

[296] On sent ici la différence qu’il y a entre le musicien littérateur, qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,—et le musicien de race, qui part quelquefois d’un thème banal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables.

[297] Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d’une variété, d’une force de chant prodigieuse!...»

[298] Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705, Bruxelles.—Quatrième conversation, p. 153 et suiv.

[299] Le Prévost d’Exmes rapporte, en 1779, qu’on fit déclamer à M^lle Lecouvreur ce monologue d’Armide: «Enfin! il est en ma puissance», et qu’on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully.

[300] Il importe de noter d’ailleurs que le récitatif de Lully—comme l’ensemble de sa musique—était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d’une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu’on ne le fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»—Je reviendrai plus loin sur cette question.

[301] Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; car déjà dans les Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, en 1672, il y avait un acte fameux,—le second,—le Tombeau de Climène, où l’on voyait, dans une allée de cyprès, autour d’un sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre.—Les Français de la fin du XVII{e} siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu’ils considéraient comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les Italiens.»—On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de catholiques romains pour l’apparat des grandes cérémonies religieuses.

[302] Airs du valet Arbas.

[303] L’air d’Archas: Quelque embarras que l’amour fasse, rappelle l’air des Poitevins du Bourgeois gentilhomme. L’air-rondeau des Faunes et l’air de Pan: Que chacun se ressente, a trouvé certainement son modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de l’acte I: Suivons l’amour, est tout à fait dans le style de la comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles: ainsi, l’air de la nourrice: Ah! vraiment, je vous trouve bonne... A côté des airs à danser, il y a des airs d’un comique très fin, comme le joli air d’Aglante: On a beau fair l’amour, qui montrent que Lully aurait pu, s’il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans Cadmus, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air du Soleil, airs de Charite, etc.).

[304] Le Roi s’enthousiasma pour Cadmus, et, jusqu’à ses derniers jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d’entendre des airs de Corelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de Cadmus, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à moi».—Naturellement, la cour partagea ce froût; et Cadmus gagna définitivement la cause, encore fort incertaine, de l’opéra français.

[305] Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.

[306] «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d’avoir gâté le sujet d’Euripide avec des épisodes inutiles.»—On trouvera l’écho des polémiques, que suscita Alceste, dans l’écrit apologétique de Charles Perrault: Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le triomphe d’Alcide (publiée dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le prince de Conti, 1675).

[307] Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi brutalement que dans Alceste l’équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l’élément comique dans son admirable Isis, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer l’action.

[308] Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d’Alceste, que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par l’arrêt de l’élite, il n’osa pas les défendre. «Serait-ce à cause qu’elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cœur, et les chante de tous côtés?»

[309] Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin.»—Combien peut-on noter, dans ses opéras, d’airs qui ont le caractère de vaudevilles!

[310] Sans parler des maîtres de l’air de cour, le charmant Guesdron, Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d’autres choses, un des modèles de Lully.

«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins l’égal de Lambert.»

[311] Voir le Triomphe de l’Amour, et «la douce harmonie, qui se mêle et s’accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère, le Silence, les Songes...»

[312] Peut-être n’a-t-on pas assez montré l’intérêt historique des livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d’une façon à peine voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de retrouver dans certaines scènes, l’inspiration ou l’influence personnelle du Roi. Telle, dans Proserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine d’allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l’exemple de Cérés délaissée et de son chagrin décent. Les contemporains ne s’y trompaient point: «Il y a une scène de Mercure et de Cérès qui n’est pas bien difficile à entendre, écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680: il faut qu’on l’ait approuvée, puisqu’on la chante.»

Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l’histoire des guerres et des traités, Isis célèbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. Bellérophon et Proserpine chantent la paix triomphante—et, déjà, menaçante pour la sécurité du reste de l’univers.

«Il soumettra tout l’univers», annonce Quinault, commentant, à sa façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l’Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»

L’histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu’aux chambres de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de Persée!

[313] Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin.—I, 217.

[314] On sait que le type de l’ouverture italienne, déjà esquissé par Landi dana le second acte de son S. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.

[315] L’ébauche de l’ouverture française apparaît aussi, comme l’a remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque, par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.

[316] Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.

[317] Id., I, 460.

[318] Il s’agit ici de Roland qui revient à la raison.

[319] Id., I, 456-57.

[320] Nous avons cité, plus haut la scène fameuse d’Isis, où Lully aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement du vent, l’hiver, dans les portes d’une grande maison».

[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que, tout en étant écrites pour un effet précis, des pages comme Logistille, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d’admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la sérénité de Hændel.

[322] Du Bos veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus», au premier acte du Thésée. C’est, en effet, une scène d’une ampleur admirable,—une sorte de marche des armées victorieuses de Louis XIV.

Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte de Cadmus. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.

Voir aussi, au premier acte d’Amadis, la Marche pour le combat de la Barrière et l’air des Combattants.

[323] Première partie des Bemerkungen: Angenehmerer Initrumental-Tanzmusik. Le chapitre est intitulé: Auf Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen.—Ces remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans ses Monatshefte für Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-60.

[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire de la danse: l’introduction—si tardive—des femmes dans les ballets. Jusqu’à Proserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux mois après Proserpine, dans ce petit chef d’œuvre: le Triomphe de l’Amour.

[325] Du Bos, III, 169.

[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre, l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome, avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.

[327] Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait été de Lully.

[328] Du Bos, Réflexions critiques..., III, 318.

[329] Lecerf de la Viéville.

[330] Muffat.

[331] «La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d’un faux à choquer l’oreille la moins délicate...»

[332] Dès le commencement du XVIII^e siècle, Lecerf de la Viéville dit qu’elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas tant d’étendue à la danse qu’on fait à présent».

[333] Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l’a montré M. Michel Brenet, un livre de Composition de musique suivant la méthode françoise.

[334] Voir la préface du Florilegium, I, de G. Muffat, publié en 1695, à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des Denkmäler der Tonkunst in Œsterreich.

[335] R. Eitner, Die Vorgänger Bach’s and Hændels (Monatshefte, 1883).

[336] Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument..., 1689.

[337] Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort.

[338] La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cette Épître, si ennemi de l’opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de la musique de chambre....

La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,—qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’Astrée, musique de Collasse).

[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène d’Armide voulant poignarder Renaud endormi.

[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands opéras de Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, Atys, Phaéton, Persée. Mais les autres tiennent bon; et Thésée atteste la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’après Iphigénie en Tauride de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.

[341] «Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La Viéville, p. 347).—De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre l’italianisme de Charpentier.

[342] C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M. J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En art, on ne tue que les morts.

[343] Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès universel en France.

[344] Journal de Paris (août 1788).

[345] Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.

L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.

L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était pas de même dans l’opéra ancien (voir Orphée ou Iphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.

[346] Jusqu’à présent, l’air d’Hercule: C’est en vain que l’Enfer, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’Ezio (1750): Ecco alle mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui?

[347] Je parle de l’Alceste italienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l’Alceste française de 1776, Gluck a fait un certain nombre d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs dansés), à Antigone, à Paride ed Elena et aux Feste d’Apollo.

[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon.

[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de dramma per musica, et c’est encore le titre du Paride ed Elena. L’Orfeo italien de 1765 se nomme azione teatrale per musica; l’Alceste italienne de 1767, tragedia messa in musica; Iphigénie en Aulide, l’Orphée français et l’Alceste française sont des «tragédies-opéras»; Armide, un «drame héroïque mis en musique». Enfin Iphigénie en Taurine est une «tragédie mise en musique».

[350] Les Grotesques de la Musique.—Il est vrai que Berlioz ajoute; «Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions premières...» Mais c’est justement une erreur de prendre Rousseau comme type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. D’Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.

[351] Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert (1903, Breitkopf).—J’ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.

[352] On a repris dernièrement à Munich le Pygmalion de Rousseau. Voir sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (Revue de Paris, février 1901).

[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s’attirer la faveur du critique influent.

[354] Burney, l’État présent de la Musique en France et en Italie (1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:

«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur l’opinion de M. Diderot dans la musique.»

[355] Principes généraux d’Acoustique (1748).

[356] Fragments sur l’Opéra (1752).—Articles: «Fondamental» et «Gamme» dans l’Encyclopédie.—De la Liberté de la Musique (1760).—Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier (1773).—Réflexions sur la Théorie de la Musique (1777).

[357] Lettre au Mercure de France (mai 1752).

[358] Gluck n’est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il n’est donc pour rien, comme on l’a dit parfois, dans le discrédit où tomba l’œuvre de Rameau. C’était chose faite, bien avant que Gluck fût connu en France.

La première mention qu’on ait d’une œuvre de Gluck jouée en France, est de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l’a montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans l’opéra-comique: Isabelle et Gertrude (Michel Brenet: Les Concerts en France).

[359] Il le dit dans son Dictionnaire de Musique, en 1767: «Les premières habitudes m’ont longtemps attaché à la musique française, et j’en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en 1750, montre qu’il préférait encore, après son voyage à Venise, la musique française à l’italienne.—Grimm, lui-même, commença par admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu’il était «grand très souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le sublime de chaque caractère».—Quant à D’Alembert, il a toujours su rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.

[360] Les Nouvelles littéraires (correspondance de 1753 à 1747), récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich, et publiées dans le Recueil de la Société Internationale de Musique (juillet-sept. 1905), montrent comment l’opéra français fut, en un instant, ruiné par les intermezzi italiens.

«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)

«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique française. On quitte l’Opéra pour courir à tout concert, où l’on exécute des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)

«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par l’introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)

[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le manque d’équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspérée. Sa Lettre sur la Musique française, de 1753, qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout ce qu’on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française. Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l’état d’esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D’Alembert, malgré leur admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: le Petit Prophète de Boehmischbroda, où il constate qu’aucun opéra de Rameau ne peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s’en réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu’y avons-nous gagné? C’est qu’il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l’opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l’ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l’oreille.»

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment parti pour Rousseau et pour l’opéra italien, c’est qu’ils furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de l’opéra français les combattirent. D’Alembert dit, dans son Essai de la Liberté de la Musique, que Rousseau se fit plus d’ennemis, et en attira plus à l’Encyclopédie par sa Lettre sur la Musique que par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que l’admiration de la musique française dût être un article de foi. «Certaines gens, dit D’Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les esprits indépendants. Il était inadmissible qu’on ne pût en France attaquer l’opéra sans être couvert d’injures et traité de mauvais citoyen. Et ce qui mit le comble à l’indignation des philosophes, ce fut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent d’eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette façon d’appliquer à l’art les procédés du protectionnisme le plus despotique souleva contre l’opéra français la conscience de tous les esprits libres. De là l’emportement de la lutte.

[362] Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en particulier (1773).

[363] Troisième Entretien sur «le Fils naturel» (1757).

[364] Lettre à Grimm (1752).

[365] Gil Blas (2 février 1903).

[366] Grimm, Correspondance littéraire (sept. 1757).

[367] Il faut bien dire que les livrets d’opéras français méritent, au XVIII^e siècle, la palme de l’ennui. Il en est de plus saugrenus, il n’en est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des libretti de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit en musique, et j’étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel, auprès des libretti français du même temps. Il y a là, sans parler du charme de la langue, une force d’invention non seulement romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l’admiration des contemporains. Jamais Rameau n’a eu à sa disposition des poèmes de la force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme l’Ezio et le Siroe de Métastase, ou le Tamerlano de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont vrais et vivants.

[368] Diderot, le Neveu de Rameau.

[369] Comme l’a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de doctorat (Esquisse d’une Esthétique Musicale scientifique, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartésien, et sa Démonstration du principe de l’Harmonie (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages du Discours où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les premières pages de la Démonstration sont un Discours de la Méthode pour bien conduire son oreille dans l’audition musicale.» Rameau le dit lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j’avais heureusement lue, et dont j’avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j’essayai des chants à peu près comme un enfant qui s’exercerait à chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l’état d’un homme qui n’aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j’aurais le soupçon que l’habitude d’un état contraire à celui où je me supposais m’entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»

«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d’un cogito, qui est ici un audio...

Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des grands Cartésiens, rêvait d’appliquer le principe qu’il croyait avoir découvert en musique,—«le principe de l’harmonie»—«à tous les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,—à la nature entière.

[Voir Nouvelles Réflexions de M. Rameau, 1752; et Observations sur notre instinct pour la musique, 1754.]

[370] Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels, livre II, chapitre XXIV (1722).

[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son Examen de deux Principes avancés par M. Rameau (1755).

[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n’ait pas exercé sur Gluck plus d’influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L’étude des partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait aperçu le fond d’une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie de l’opéra qui ne demandait qu’à être développé, perfectionné. Il espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d’Escherny, Mélanges de littérature et d’histoire, 1811, Paris.)—Gluck rivalisa d’ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivant Armide; et il eût voulu renouveler cette épreuve, en composant un Roland.

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en Allemagne. C’est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand Lied dramatique, de l’Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack, Herbing,—tant d’autres, que je me promets prochainement d’étudier.

[373] De la Liberté de la Musique (1760).

[374] «Musices seminarium accentus. L’accent est la pépinière de la mélodie», répète Diderot dans le Neveu de Rameau.

[375] Paru en 1755, sous le titre: Saggio sopra l’Opéra in Musica.

[376] Il publiait aussi un second livret: Énée à Troie,—le sujet même de Berlioz.

[377] Un Précurseur de Gluck (Revue Musicale, sept. et oct. 1902).

[378] Burney disait de lui: «Il n’est pas seulement un ami de la poésie, mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s’il avait eu une autre langue à son service.

[379] Son père signait Klukh. Le nom de Gluck est souvent orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans l’Ippolito de 1745), Kluck ou Cluch.

[380] Ainsi se vérifie curieusement l’exactitude de la métaphore de Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:

[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du Daily Advertiser du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce: «Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer’s Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d’opéros, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l’Opéra; particulièrement il exécutera, accompagné par l’orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire accordés par l’eau de source; c’est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.—Une annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le 19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.

[382] On connaît de Gluck cinquante œuvres dramatiques, un De Profandis, un recueil de Lieder, six sonates pour deux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.

[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig.

[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à me laisser attribuer l’invention du nouveau genre d’opéra italien, dont le succès a justifié la tentative. C’est à M. Calzabigi qu’en appartient le principal mérite.» (Gluck, lettre de février 1773 au Mercure de France.) Dans la préface de Pâris et Hélène, en 1770, après Alceste, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont introduits dans l’opéra italien, et qui le déshonorent».

[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au Mercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement raconté comment il lui fit composer sa musique d’Orphée, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d’expression, et jusqu’aux moindres accents.

[386] Il en est un ou deux proutant,—surtout Die frühen Gräber,—d’une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale.

[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition italienne (édition Peters).

[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres d’Armide et d’Iphigénie en Tauride soient empruntées à ces opéras-comiques. L’ouverture d’Iphigénie en Tauride n’est autre que l’ouverture de l’Île de Merlin; plusieurs morceaux de la scène de la Haine, dans Armide, proviennent plus ou moins directement de l’Ivrogne corrigé; l’ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l’air: «Sors du sein d’Armide!» se dessine déjà dans le duo: «Ah! si j’empoigne ce maître ivrogne...»;—mais je crois qu’ici la ressemblance est fortuite.

[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre l’œuvre, en 1904, à l’École des Hautes Études Sociales. Tout dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la supériorité de Gluck.

[390] Mozart a d’ailleurs composé, quelques mois après la première des Pèlerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de cet opéra-comique.

[391] Lettre de Gluck à La Harpe (Journal de Paris, 12 octobre 1777).

[392] Lettre de Gluck à Suard (Ibid.).

[393] Ailleurs: «J’avais cru que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc de Toscane, 1769.)

[394] Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 août 1788).

[395] Essais sur la Musique, liv. IV, ch. IV.

[396] Gluck und die Oper, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).

[397] Les Français sont tout désorientés d’abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l’opéra français. Le plus intelligent est Rousseau, qui se déclare d’abord franchement pour Gluck, et a le courage d’avouer qu’il s’est trompé, en prétendant qu’on ne pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.—Mais cette franchise dure peu.

[398] Lettre au Mercure de France (février 1773).

[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son Dictionnaire de musique, en 1767, qu’après avoir été enthousiaste de la musique française, puis après s’être livré avec la même bonne foi à la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu’une Musique qui, n’étant d’aucun pays, est celle de tous».

[400] Telle pièce de Grétry, comme la Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.

[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains fragments de ses opéras (entre autres, le chœur d’Armide: Poursuivons jusqu’au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la Révolution, et «républicanisés».

[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des représentations d’Orfeo; et son père assista à la seconde représentation, en octobre 1762.—Voir, dans les Lettres de Mozart (trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d’un concert donné par Mozart, en 1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)

[403] La fin d’Armide a certainement été un modèle pour la fin de Don Juan. L’influence de Gluck est aussi très sensible dans Idomeneo.

[404] J’ai signalé tout à l’heure la ressemblance de certains petits airs d’Iphigénie en Aulide avec des Lieder de Beethoven.—Cf. aussi dans Orfeo, acte III, le prélude et la conclusion de l’air: «Che fiero momento», ou dans l’Orphée français, «Fortune ennemie» avec la phrase initiale du premier Molto Allegro de la Sonate Pathétique.—Ou, remarquer dans Alceste, acte III, l’air «Ah! divinités implacables!», avec sa phrase, si beethovenienne: «La mort a pour moi trop d’appas»,—ou le lied d’Iphigénie: «Adieu, conservez dans votre âme» (acte III, d’Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien.

Il est même permis de croire que Weber, dans le Freyschütz, s’est souvenu de l’air d’Alceste: «Grands Dieux, soutenez mon courage» (acte III), et de l’accompagnement instrumental qui soutient et illustre les paroles: «Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure...»

[405] Burney ajoute l’influence des ballades anglaises, que, d’après lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui auraient, les premières, révélé le naturel.

[406] Gluck assistait à la première exécution de Judas Macchabée, en 1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu’on n’ait pas remarqué davantage combien Gluck s’est inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s’expliquer que par l’oubli quasi-total où est tombé, de nos jours, l’œuvre immense de Hændel (à part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modèles du Sommeil de Renaud et des scènes Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tartare. On peut croire que c’est à travers Hændel que Gluck a retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d’un style lapidaire.

Il est à remarquer, d’ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets traités par Hændel: Alceste, Armide, et il n’a pas dû ignorer les opéras et les cantates de son précurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d’une façon plus complète, cette question des rapports de Gluck avec Hændel.

[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd’hui, et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses œuvres, on reconnaîtra ceci:

1º Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme l’Alceste italienne de 1767, n’ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures.

2º Dans Orphée, Iphigénie en Aulide et l’Alceste française, ces emprunts se réduisent,—à peu de choses près,—à des airs de danse.

Restent Armide et Iphigénie en Tauride, qui sont tout à fait de la fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d’observer que Gluck n’y recourt, d’une façon paresseuse et passive, que dans Iphigénie en Tauride le dernier de ces grands drames, qui est d’une époque où la fatigue de l’âge pèse décidément sur lui. Dans Armide, rien n’est plus intéressant que d’observer comment il a refondu une quantité d’éléments anciens, de façon à en faire un tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments d’Artamene, de l’Innocenza giustificata, d’Ippolito, des Feste d’Apollo, de Don Juan, de Telemacco, de l’Ivrogne corrigé, de Paride ed Elena. M. Gevaert n’a point tort de dire, à ce sujet, que Gluck considère ses œuvres anciennes comme «des ébauches, des études d’atelier», qu’il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un tableau plus achevé.

[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l’occasion du monument élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu’il fut «le Lessing de l’opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Gœthe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».

[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789.

[410] Essais sur la Musique, III, 134.

[411] Ibid., I, 133.

[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741.

[413] Essais, III, 136.

[414] Ibid., I, 5.

[415] Essais, I, 15.

[416] Ibid., I, 107.

[417] Ibid., I, 215-217.

[418] Essais, I, 215-217.

[419] Ibid., III, 183; III, 132.

[420] Ibid., I, 125-126.

[421] Ibid., I, 69-70, 411-412.

[422] Essais, I, 88-89.

[423] Ibid., I, 91-92.

[424] Ibid., I, 169-172.

[425] Ibid., I, 424-425.

[426] Essais, I, 425.

[427] Ibid., I, 130.

[428] Ibid., I, 144.

[429] Ibid., I, 151.

[430] Essais, II, 134-135.

[431] La scène vaut d’être rappelée. C’était à une représentation de la Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu’il désirait le voir.

«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.

—Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon cœur s’était fermé aux douces sensations que votre musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre ami.

—Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire par mes talents.

—Êtes-vous marié?

—Oui.

—Avez-vous épousé ce qu’on appelle une femme d’esprit?

—Non.

—Je m’en doutais!

—C’est une fille d’artiste; elle ne dit jamais que ce qu’elle sent, et la simple nature est son guide.

—Je m’en doutais: oh! j’aime les artistes, ils sont enfants de la nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou trois fois la main pendant la Fausse Magie; nous sortîmes ensemble. J’étais loin de penser que c’était là la dernière fois que je lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui dis:

—Prenez garde, monsieur Rousseau!

Il le retira brusquement, en disant:

—Laissez-moi me servir de mes propres forces.

Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.» (Essais, I, 271.)

Voir encore sur Rousseau: Ibid., I, 272-278; II, 205-207.

[432] Essais, I, 169.

[433] Ibid., I, 145.—Si étrange que paraisse cette opinion, qui était partagée par d’autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n’était pas sans un fonds de vérité.

[434] Essais, I, 146-147.

[435] Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n’ai pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n’est pas sans dangers. La déclamation des grands acteurs n’est pas souvent un modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du théâtre (ou de la chaire). S’ils avaient été Français d’origine, ils eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s’écoutant parler eux-mêmes et en entendant parler autour d’eux.

[436] Essais, III, 288-289.

[437] Ibid., I, 201.

[438] Ibid., II, 366.

[439] Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de Zémire et Azor: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n’en était pas satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l’abbé Arnaud, lorsqu’ils donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces hommes brûlants était d’inspiration divine.» (Essais, I, 225-226.)

[440] «La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de l’accent des paroles.» (Essais, III, 279.)—Voir (Ibid., I, 239 et suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.

[441] Je ne compte pas les Mariages Samnites, qui n’allèrent pas au delà de la répétition générale.

[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet, Grétry, sa vie et ses œuvres (1884), et de M. Henri de Curzon, Grétry (1907).—Le gouvernement belge a entrepris une grande édition des œuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d’un comité présidé par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.

[443] Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date», dans un ouvrage publié en 1801: la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être.

[444] Essais, III, 132.

[445] Ibid., II, 142.

[446] Le temps de la Terreur.

[447] Ibid., II, 140.

[448] Voir sa Lucile, et ce qu’il en raconte dans ses Essais, I, 173.

[449] Essais, II, 396.

[450] Essais, II, 404.

[451] Essais, II, 413.

[452] Essais, II, 417.

[453] Le second et le troisième volume des Mémoires.

[454] Essais, II, XVII-XVIII.—Il écrivit pourtant encore quelques petits opéras, dont le meilleur fut Anacréon, joué en 1797. Mais il sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son élève, Mme de Bawr.

Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité intellectuelle s’était tournée vers la littérature. Il rêvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit. Ainsi, les trois volumes de la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publiés en 1801, et huit volumes manuscrits de Réflexions d’un Solitaire, dont nous n’avons conservé qu’une partie. M. Charles Malherbe vient d’avoir l’heureuse fortune de retrouver le quatrième volume des Réflexions, perdu jusqu’à ce jour, et il en a publié des extraits dans le Bulletin de la Société de l’Histoire du Théâtre (1907-1908).

[455] Essais, I, 316-317.

[456] Ibid., III, 335.

[457] Ibid., III, 95-96.

[458] Essais, III, 111.

[459] Ibid., III, 126.

[460] «Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la société des femmes...

«S’il s’est nourri constamment d’aliments salés...» (Ibid., III, 66).

[461] Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 68).

[462] Ibid., III, 365.

[463] Ibid., I, 240;—préface du volume II.—Voir aussi: I, v, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;—II, 319-320;—III, 279, 433, etc.

[464] Ibid., I, 382, 407;—II, 317;—III, 266.

Il finit pourtant par ne plus s’en satisfaire. Son esprit, toujours plus épris de précision, chercha d’autres moyens d’expression:

«Je le dis franchement, aujourd’hui le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif.» (La Vérité ou ce que nous fûmes, 1801.)

[465] Essais, II, 267;—III, 375.

[466] Dans le Magnifique et dans Panurge (Essais, I, 248-249, 378-379).

[467] Dans les Événements imprévus, et dans l’Amitié à l’épreuve (Ibid., III, 320).

[468] Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu’effleurer la question (Ibid., II, 19).

[469] «La gamme d’ut majeur est noble et franche, celle d’ut mineur est pathétique. La gamme de ré majeur est brillante, celle de ré mineur est mélancolique. La gamme majeure de mi bémol est noble et pathétique. La gamme de mi majeur est aussi éclatante que la gamme précédente était noble et rembrunie. La gamme de mi mineur est peu mélancolique. Celle de fa majeur est mixte; celle de fa tierce mineure est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de fa dièze est dure, parce qu’elle est surchargée d’accidents; la même gamme mineure conserve encore un peu de dureté. Celle de sol est guerrière, et n’a pas la noblesse de celle d’ut majeur; la gamme de sol mineur est la plus pathétique après celle de fa tierce mineure. La gamme de la majeur est brillante; en mineur, elle est la plus naïve de toutes. Celle de si bémol est noble, mais moins que celle d’ut majeur, et plus pathétique que celle de fa tierce majeure. Celle de si naturel est brillante et folâtre; celle de si tierce mineure est ingénue...» (Essais, II, 356-358.)

Si l’on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau (voir p. 219), on remarque qu’elles ne concordent pas exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l’échelle de la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S’il est permis, dans de telles conditions, d’avancer une remarque générale, il semble que l’échelle psychologique des tons dressée par Grétry se rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l’échelle dressée par Rameau.

[470] «... La clarinette convient à la douleur; lorsqu’elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l’on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d’espoir au milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»

Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:

«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu’on n’en veut faire sentir qu’une nuance délicate; il me paraît un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (Essais, I, 237-238.)—Voir encore: III, 424.

On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.

[471] Lorsque Andromaque récite (dans l’opéra du même nom), elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie... C’est, je crois, la première fois qu’on a eu l’idée d’adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif d’un rôle qu’on veut distinguer.» (Ibid., I, 356.)

Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens du XVII^e siècle.

[472] Une fille, par exemple, assure à sa mère qu’elle ne connaît point l’amour; mais, pendant qu’elle affecte l’indifférence par un chant simple et monotone, l’orchestre exprime le tourment de son cœur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S’il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais l’orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d’oreille. En général, le sentiment doit être dans le chant; l’esprit, les gestes, les mines doivent être dans les accompagnements.» (Ibid., I, 169-172.)

[473] A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, jésuite. (Ibid., III, 234-237.)

«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères.»

L’échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied à la pudeur... etc.» (Essais, III, 237-239.) Voir encore: III, 318, note 2.

[474] Ibid., III, 450-451; I, 336-371, 375-378.

[475] Ibid., I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.

[476] Ibid., II, 127.

[477] Ibid., I, 131, 350-355.

[478] Ibid., III, 32-33, 249-250.

[479] Ibid., III, 22 et suiv.

[480] Ibid., III, 30 et suiv.

[481] Essais, III, 41.

[482] Ibid., III, 21.

[483] Ibid., III, 14-15.

[484] Ibid., I, 384; II, 183.

[485] Il reste à celui qui est doué d’une tournure d’esprit originale, mais qui n’a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des pensées neuves et piquantes, en s’astreignant partout à l’expression et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la symphonie. (Ibid., I, 78.)—Voir encore: Ibid., I, p. V; III, 260-261.

[486] Ibid., I, 297-298.

[487] Ibid., III, 377-378.—Voir aussi: III, 381, 387.

[488] Essais, III, 272.

Grétry a dit encore: «La musique d’une expression vague a un charme plus magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)

Et ailleurs:

«Quoi qu’en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)

[489] Essais, III, 276.

[490] Ibid., II, 143.

[491] «Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu’il ne doit reproduire cependant qu’accompagnés de l’expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte d’une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.» (Ibid., I, 244.)—Voir encore: I, 206.

[492] Ibid., III, 357.

[493] Il préconise du moins l’emploi de l’orgue dans l’orchestre. (Essais, III, 424; I, 41-42.)

[494] Ibid., I, 347-355.

[495] «Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous (avec moi) que l’harmonie est aujourd’hui compliquée au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel, que plus de rapidité dans l’exécution rendrait notre musique inappréciable pour l’oreille, et qu’enfin un pas de plus nous jetterait dans le chaos.» (Essais, II, 58-59.)—Voir aussi: I, 339; II, 61.

[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l’ouverture de la Rosière de Salency, le thème de l’Ode à la Joie de la Neuvième Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques de la Symphonie pastorale.

[497] Essais, III, 432.

[498] Je prie qu’on veuille bien ne considérer ces pages, déjà anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j’espère le faire plus tard, une étude plus digne de lui, j’ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce livre, consacré aux maîtres de l’opéra ancien.

[499] Mozart Briefe, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3^e édition, 1877.—Lettres de W.-A. Mozart, traduction complète, avec une introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.—M. de Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume: Nouvelles lettres des dernières années de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.

[500] «Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott». (20 juin 1781.)

[501] N. B. Il avait alors vingt et un ans.

[502] Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9 juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»

[503] 17 juillet 1788.—Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles demandes d’argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d’argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n’y a qu’un seul nom inscrit. L’orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si vous m’abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)

[504] Dans la lettre même où il apprend à son père,—avec quelle douleur!—la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son cœur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)

[505] Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.

[506] «Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes, excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)

«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pourquoi.» (28 déc. 1782.)

«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)

«Le chœur des janissaires est tout à fait écrit pour les Viennois.» (29 sept 1781.)

«Puis vient (à la fin du premier acte de l’Enlèvement au Sérail), le pianissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire beaucoup de bruit.—Et c’est tout ce qui convient pour terminer un acte: plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c’est court, mieux cela vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements.» (20 sept. 1781.)

[507] Je suis bien loin de prétendre qu’il n’ait pas travaillé. Il disait lui même à Kucharz, en 1787, qu’«il n’y avait pas un maître célèbre dans la musique qu’il n’eût étudié à fond, et relu constamment.»—«Personne, ajoutait-il, n’a dépensé tant de peine à l’étude de la composition.»—Mais la création musicale ne fut jamais un travail pour lui: c’était une floraison.

[508] Il est vrai que cette peine est réelle, nous l’avons vu.

[509] Il ne laissait pas d’avoir une culture très soignée. Il savait un peu de latin, et il avait appris le français, l’italien et l’anglais. Nous le voyons lire Télémaque, et faire une allusion à l’Hamlet de Shakespeare. Il avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase, les poésies d’Ovide, de Wieland et d’Ewald von Kleist, le Phédon de Moïse Mendelssohn, et les œuvres de Frédéric II,—sans parler des ouvrages de mathématiques et d’algèbre, qui exerçaient sur lui un attrait spécial. Mais s’il avait une curiosité plus universelle que Beethoven, et s’il savait plus de choses, il n’avait pas sa géniale intuition littéraire et son grand goût poétique.

[510] Cf. Mendelssohn: «Les notes ont un sens au moins aussi déterminé que les mots, bien qu’intraduisible par eux.»

[511] Air nº 3 de l’Enlèvement au Sérail.

[512] Toujours parce qu’il est uniquement musicien, et que les derniers liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore sa liberté, Mozart pense à briser la forme de l’opéra, et il a l’idée de le remplacer, comme avait essayé de le faire Rousseau, dès 1773, par une sorte de mélodrame, qu’il appelle Duodrama, où la musique et la poésie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient, libres l’une et l’autre, par deux chemins parallèles:

«J’ai toujours désiré écrire pour un duodrama. Vous savez qu’on n’y chante pas: on y déclame, et la musique est comme un récitatif obligé. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression.» (12 nov. 1778.)

[513] Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d’assez bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée; leur rôle est de faire accepter d’un public, seulement épris du clinquant, une beauté trop fine pour qu’il puisse la goûter. Mozart nous le dit lui-même, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaquées à la fin d’un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du fond de son âme et de ce qui lui est cher, il ne cède jamais rien.

[514] Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge à musique. (3 oct. 1790.)

[515] Il lui est presque impossible de composer, sans la présence d’un être aimé:

«Tu ne peux croire combien le temps m’a duré sans toi. Je ne puis bien t’expliquer mon impression: c’est une espèce de vide, qui me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n’étant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et croît de jour en jour. Même mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué à me lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec toi, et que cette satisfaction m’est, hélas! à présent une impossibilité.—Si je vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que je m’arrête: cela me fait trop d’impression.» (7 juillet 1791—à sa femme.)

[516] Le Soir des Rois.

[517] Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles. «Croyez-vous donc que j’écrirai un opéra-comique de la même façon qu’une opera seria. Autant il faut, dans une opera seria, d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans une opera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans une opera seria, je n’y puis rien.» (16 juin 1781.)

[518] Je dis: peut-être, car il faudrait ignorer la vis comica des musiciens italiens du XVIII^e siècle, pour ne pas réserver son jugement sur l’immense quantité d’œuvres qui dorment encore dans les bibliothèques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd’hui: Hændel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.

[519] Carnets de notes de Beethoven.

Gœthe eut le sentiment très net de cette mission de Mozart.

Schiller lui écrivait, le 29 décembre 1797: «J’avais toujours espéré que la tragédie sortirait de l’opéra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. Dans l’opéra, en effet, on s’abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l’excitation de la sensibilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l’opéra prédispose la pensée aux plus nobles sentiments. La passion elle-même s’y montre comme un libre jeu, parce que la musique l’accompagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l’esprit plus indifférent au sujet même.»

Gœthe répondit:

«Si vous aviez pu assister dernièrement à la représentation de Don Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet de l’opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à fait seule de son genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable.» (30 décembre 1797.)